Translit
"Высокая судьба"
04.02.2016
0
2561
На исходе театрально-концертного сезона на сцене столичного РАМТА произошло событие, значимость которого для взыскательной аудитории Москвы трудно переоценить. Речь идет о проекте «Архитектура звука» театра «Балет-Москва». В двух отделениях театрального вечера были представлены одноактные симфонические балеты хореографов Константина Семенова («Лабиринт») и Кирилла Радева («Три поэмы»). Приятно удивил выбор музыки для этих ярких постановок. На сцене были воплощены оркестровые партитуры двух замечательных композиторов: классика симфонической музыки ХХ века Б.А. Чайковского (1925-1996) и его ученика, одного из ведущих профессоров Московской консерватории Ю.Б. Абдокова. Июньские премьеры стали веским поводом для долгожданной встречи и беседы с ЮРИЕМ АБДОКОВЫМ, концертная и педагогическая деятельность которого давно уже является драгоценной частью гуманитарной жизни России.
- Юрий Борисович, Ваш знаменитый учитель Борис Чайковский, да и Вы известны, прежде всего, как приверженцы абсолютной, так называемой чистой музыки. Что должно было произойти, чтобы симфонические сочинения, созданные вне театрального контекста, были отданы под «балетный нож»? Расскажите подробнее об этом.
- Признаюсь, многое из того, чем живет сегодня театр, в том числе хореографический, мне не близко. Мало интересует меня и то, что происходит в весьма пестром околобалетном мире. При том, что судьба сводила меня с крупнейшими представителями хореографического мира, никогда я не был балетоманом, задыхающимся от одного вида театрального занавеса, и не хотел им быть. Но видеть и, не сочтите за оговорку, слышать в серьезной хореографии дыхание искусства вечного – того, которое сродни высокой поэзии, музыке, хондзинский клондайк.
- Каково по Вашему нынешнее состояние композиторской педагогики? Что есть творческое наставничество для Вас и меняется ли качество учеников в разные времена? Не жалеете ли, что столько времени и сил – не только физических, но и творческих – приходится тратить не на себя, а на молодежь?
- Я бы не хотел оценивать состояние композиторской педагогики в глобальном масштабе. Понятно, что фигур, соизмеримых с Корсаковым, Глазуновым, Мясковским, Шебалиным, Шостаковичем, Месснером, Пейко, Б. Чайковским со временем больше не становится. В принципе, педагогов в творческой сфере можно условно разделить на несколько категорий: одни, подобно Юпитеру изрекают непреложные аксиомы, требуя слепого подчинения, другие действуют по принципу «плыви мой челн по воле волн». И то, и другое мне не очень близко. Все чаще и чаще некий общий формализованный стандарт, исходящий не из здравого смысла, а из какой-нибудь однодневной эстетической идеологии определяет судьбу обучающегося. За порогом наставнического внимания остается живая душа молодого художника. А ведь в нашем деле даже какой-то недостаток может перерасти в достоинство: главное, чтобы безупречная ремесленная школа сопровождалась внутренним ростом. Случаи, когда блестяще натасканный (трудно сказать воспитанный или образованный) музыкант ровным счетом ничего не смыслит в музыке, бесчисленны. Итог – эстетический инкубатор, в котором все похожи друг на друга, где стираются градации веры, национальной ментальности, пола и многое другое. Главным становится желание беспардонно эпатировать, привлечь внимание какой-нибудь пошлостью или банально инсталлировать чужие стили и манеры. Мне кажется, что эксклюзивно талантливому молодому человеку сегодня гораздо сложнее прорваться в консерваторские студиозусы, чем даже десять-двадцать лет назад. Что бы там ни говорили, талант наказуем иногда, как преступление. Серость напориста и нагловата и часто маскируется под личиной дешевого энциклопедизма. И вот какой-нибудь начинающий Хлестаков, лишенный эстетического стыда, интонационного или архитектонического дара, без которых в сочинении музыки делать нечего, но зазубривший все имена, даты и формулы, занимает то место, которое по определению свято – место подлинно талантливого человека. Не трудно представить – каков будет результат круговорота вещей в природе, когда он сам превратится в наставника. Что же касается идей, которыми приходится жертвовать, работая с молодыми, то жалеть об этом не приходится, если перед тобой по-настоящему талантливый человек. Отдача несоизмерима ни с какими личными потерями.
- Вы уже назвали важные профессиональные критерии талантливости в композиторской сфере, а есть ли нечто над-профессиональное, на ваш взгляд, безусловное в проявлении любого творческого таланта?
- Помимо качеств, обусловленных природными возможностями, не меньшее значение имеет способность молодого человека воспитывать себя, талантливо учиться. Это реликтовый, но, слава Богу, встречающийся еще дар. Не зря Шостакович называл главным показателем подлинного таланта отнюдь не напор и маниакальную самоуверенность, а естественный внутренний рост, сопряженный с сомнениями и огромной требовательностью к себе, высокой этической культурой. Речь идет не о робости какой-то, а проявлении духовного благородства. По моим наблюдениям всякий навязчивый нигилизм, любая крикливая поза, хамство, выдаваемое за смелость – первые и самые точные признаки тотальной бесталанности. Бездарность замкнута на себе, своих фобиях, маниях и прочих комплексах и всегда мстит за то, что кто-то это обнаруживает. Свои предпочтения и антипатии она почитает центром вселенной. Настоящим художником или ученым такой персонаж никогда не будет, а дипломированным, легализованным графоманом – наверняка. К сожалению, приток никчемных в творческом отношении специалистов в современной науке и искусстве теперь огромный. По счастью, в моем классе таких нет. Между прочим, Борис Чайковский, обладавший фантастической наблюдательностью, как-то заметил: «Внутренняя и даже внешняя невоспитанность редко сочетаются с подлинным талантом… Научите человека вставать, когда он здоровается со старшими и сверстниками, говорить тихо – там, где кричать нелепо, и вы сделаете ему добро… Но талантливые это делают изначально, на уровне даже не воспитания, а природной рефлексии…» Возможно, исключения и бывают, но они, скорее, подтверждают это правило. Пошлость и талант несовместимы. Диагностировать окончательно и однозначно природу творческого таланта очень трудно. У меня был один славный ученик. Это был юноша огромного дарования во всем, что касается природы. К семнадцати годам он добился удивительных творческих результатов. Я как-то показал его новый опус М.С. Ростроповичу, который сказал после знакомства с сочинением молодого композитора: «Это гениально. Но что он будет делать дальше? Придется тебе с ним повозиться…» Так вот талант – это то, что будет дальше… Нельзя ведь всю жизнь прикрываться юношеским байронизмом. Повозиться действительно пришлось, но, слава Богу, молодой художник, о котором идет речь, очень интересно и серьезно развивается.
- На протяжении нескольких лет Вы возглавляли созданную Вами кафедру композиции в Академии хорового искусства, носящую ныне имя В.С. Попова. Ходят легенды о концертах, которые давали Ваши ученики. Не трудно ли было совмещать работу в консерватории и академии? Какая у Вас память об этом времени?
- «Что пройдет, то станет мило…» Хорошая, добрая память, несмотря на то, что для меня лично это был очень сложный период. В.С. Попову, по видимому, было непросто создавать эту кафедру под довольно молодого человека, а не под тех, кто к этому стремился. Но Виктор Сергеевич, насколько я это понимаю, сознательно пригласил именно консерваторца, притом того, кто будет трудиться, а не представительствовать. Конечно, совмещать консерваторию и АХИ было безумно трудно, но и выгода для студентов-композиторов хоровой академии была очевидной, все-таки кровная связь с главным музыкальным вузом страны имеет значение. Молодость тщеславна, и я как-то сказал Попову, что через N-ное количество времени это будет лучшая кафедра в стране. Я имел в виду, естественно, не штат сотрудников, а качество музыки студентов. Надо отдать должное Виктору Сергеевичу, никакого скепсиса на эту мысль тогда не последовало, а через несколько лет, после одного из концертов он сказал: «Вы свое обещание выполнили». Я сейчас с трудом осознаю – как мы могли трудиться в таком объеме? Как ученики выдерживали неимоверные нагрузки и запредельные профессиональные требования? Откуда брались силы на бесконечные занятия? Загадка… Но там действительно было создано несколько сочинений, которые останутся в музыке навсегда. Это и Фортепианное трио Василия Николаева, и Скрипичная соната Федора Степанова, и Виолончельная соната Петра Киселева, и несколько других первоклассных опусов. Такое в учебном процессе случается не часто. При этом по разным обстоятельствам было и очень непросто. Концертный график студентов АХИ очень насыщенный. И не всегда это можно было легко сочетать со сложнейшим композиторским образованием. Для меня это было мучительно. И все же мы давали ежегодные большие концерты из сочинений молодых авторов на различных филармонических площадках Москвы, и эти выступления действительно имели значительный художественный резонанс в профессиональной (и не только) среде. С лучшими воспитанниками класса композиции хоровой академии сложились самые сердечные отношения, продолжающиеся и сегодня.
- Вы упомянули о МГАХ. Это ведь экстраординарный случай, когда консерваторский профессор-композитор преподает в главном хореографическом вузе страны. Каковы Ваши функции в образовательном процессе этого знаменитого учебного заведения и чем отличаются его студенты от консерваторских?
- МГАХ – это вуз, в котором дыхание времени особенно ощутимо. Там умеют ценить традиции. Это не значит, что все устремлено в прошлое, пусть и великое. Напротив, именно МГАХ стала своеобразной лабораторией, в которой были выработаны принципиально новые принципы вузовского образования в музыкально-хореографической сфере. Я не оговорился – именно в музыкально-хореографической. Во многих известных учебных заведениях по привычке упор делается на разделение всего, что связано с пластикой и музыкой. Мгаховцы, как известно, получают эксклюзивное хореографическое образование, но параллельно с этим и фундаментальную музыкальную подготовку. Это идеология руководства академии, прекрасно понимающего, что здесь готовятся артисты не для абстрактного пластического, а, прежде всего, для музыкального театра. Не зря ведь одной из отличительных черт многих выдающихся выпускников МГАХ является очевидная сценическая музыкальность. Формируется она, главным образом, в балетном классе, при этом – с естественной опорой на природные качества учеников и серьезное музыкальное воспитание. Мгаховский стандарт вузовского музыкального образования очень высок и студенты, во всяком случае, лучшие из них, демонстрируют иногда знания и умения, сопоставимые с консерваторскими. Это возможно еще и потому, что уже на начальной стадии обучения будущие артисты балета получают музыкальную подготовку под руководством опытных педагогов. Я никогда не испытывал особых проблем с ребятами, которые поступили в вуз, окончив средне-специальное образование в МГАХ. Проблемы бывают, когда приходят студенты со стороны, но и они вольно или невольно подчиняются принятым здесь высоким требованиям. Что же касается моих функций, то они естественны для композитора. На кафедре хореографии и балетоведения веду специальные курсы, связанные с проблемами музыкальной композиции, оркестровки и драматургии, руковожу диссертационными проектами, связанными с вопросами музыкально-хореографического синтеза. Все-таки это искусство не только для тех, кто видит, но и тех, кто слышит. Ну а студенты, получающие академическое хореографическое образование, отличаются от консерваторских только тем, что иногда более восторженно, буквально кожей чувствуют музыку. Это дорогого стоит.
- А Вы считаете серьезно балетоведение наукой?
- Понятно, что балетоведение в его нынешнем состоянии несопоставимо с такими фундаментальными явлениями гуманитарной науки, как литературоведение или аналитическое музыкознание. Но все-таки, в лучших своих проявлениях – это важная составная часть театроведения. Главная проблема этой, очевидно, еще формирующейся научной сферы – малый объем авторитетных исследовательских методик. Можно, конечно, на титуле диссертации нарисовать «К проблеме…», но это еще не значит, что проблема будет грамотно обозначена и талантливо разрешена. За редкими исключениями, балетоведение – это описательная историография. В этой, скорее, архивно-энциклопедической сфере есть свои серьезные достижения. Когда в науке о балете появятся фигуры, равные Курту и Яворскому, Гумбольдту или Шлейхеру, возможно изменится и статус дисциплины. Это дело времени. В музыке и филологии на формирование серьезных исследовательских школ ушли столетия. Меня больше смущает то, что под маской балетоведения все чаще и чаще пытаются протащить не самого высокого класса журналистику, включая примитивную сетевую. Хореографические проблемы и балетные спектакли в таких изысканиях комментируются, как футбольные матчи, иногда с изрядной долей литературной и этической развязности. Внешний комментарий, сдобренный энциклопедическими трюизмами, часто подменяет собой подлинный, живой анализ. Серьезная гуманитарная наука на таком песке не устоит. Все-таки балетовед и балетоман – не одно и то же… А вот в том, что касается практической дидактики, хореография, как мне кажется, ничуть не уступает, а в некоторых случаях и опережает многие смежные искусства.
- А может ли свободное владение общепризнанными и даже классическими методиками анализа обеспечить высокий уровень исследований в искусствознании?
- Само по себе, конечно, нет. В том же музыковедении часто случается так, что живое естество музыки искусственно вгоняется в заранее подготовленные аналитические схемы. Безукоризненно знать правила необходимо. Очень опасно и даже неприлично не обращать на них внимание, делать вид, что до вас никто об этом не думал. Но правила иногда меняются и, если так можно сказать, преодолеваются. Подчеркиваю, преодолеваются, а не игнорируются. Само произведение искусства, по большому счету, подсказывает методику его исследования. Но тех, кто умеет извлекать аналитическую методологию из рассматриваемого художественного явления, во все времена было не много. Можно с чем-то не соглашаться в частностях, например, с Габричевским, но его уникальное аналитическое зрение – драгоценность, равная иногда по своему значению шедеврам и явлениям, которые он рассматривает.
- В заключении не могли бы Вы назвать имена тех Ваших учеников, с кем связываете самые большие свои надежды?
- По счастью, эти имена уже хорошо известны не только в узко-специальных кругах. Это упоминавшиеся в начале нашего разговора балетмейстеры Кирилл Радев и Константин Семенов – художники неординарной эстетической тонкости, при этом – настоящие мужчины, рыцари, что теперь редкость не только в том искусстве, которому они служат. Это высокоталантливые композиторы Василий Николаев, Федор Степанов, Петр Киселев, фантастически одаренная японка Хумие Мотояма, музыкант большого духовного благородства Дмитрий Коростелев, молодые, но уже состоявшиеся композиторы Павел Алексеев и Арина Цытленок и многие другие. Особенно мне хотелось бы выделить дирижера Николая Хондзинского – основателя и руководителя едва ли не лучшего в современной России камерного оркестра. Кроме огромного природного дара и экстраординарного профессионализма этот музыкант обладает одним весьма притягательным, особенно в наше время, качеством – целомудренным, нестяжательным взглядом на искусство. Он не приспосабливается к изменчивым обстоятельствам, чтобы подороже продать себя на музыкальной ярмарке тщеславия. Его молитвенное отношение к музыке – не поза, а естественное свойство натуры. Уже с тем, что сделано перечисленными молодыми людьми в творчестве приходится считаться по самому большому счету. Это только начало пути и впереди у них, я верю, высокая судьба…
Комментариев нет