Расширенный поиск
4 Декабря  2016 года
Логин: Регистрация
Пароль: Забыли пароль?
  • Аманнга да, игиге да оноусуз къатышма.
  • Окъдан джара эртде-кеч болса да бителир, сёз джара, ёмюрге къалыр.
  • Уллу къазанда бишген эт, чий къалмаз.
  • Ачыу алгъа келсе, акъыл артха къалады.
  • Тешик этген тынчды, аны джамагъан къыйынды.
  • Иги бла джюрюсенг, джетерсе муратынга, аман бла джюрюсенг, къалырса уятха.
  • Сёз къанатсыз учар.
  • Элни кючю – эмеген.
  • Башы джабылгъан челекге, кир тюшмез.
  • Рысхы джалгъанды: келген да этер, кетген да этер.
  • Билмегенинги, билгеннге сор.
  • Сакъ юйюне сау барыр.
  • Аджалсыз ёлюм болмаз.
  • Иги – алгъыш этер, аман – къаргъыш этер.
  • Къууут – джелге, берне – бошха.
  • Мадар болса, къадар болур.
  • Байлыкъ келсе, акъыл кетер.
  • Гугурук къычырмаса да, тангны атары къалмаз.
  • Адеб базарда сатылмаз.
  • Ашаса, ашамаса да, бёрюню ауузу – къан.
  • Ач – эснер, ат – кишнер.
  • Ач да бол, токъ да бол – намысынга бек бол.
  • Джыйырма къойну юч джыйырма эбзе кюте эди.
  • Адам боллукъ, атламындан белгили болур.
  • Аш иеси бла татлыды.
  • Эм ашхы къайын ана мамукъ бла башынгы тешер.
  • Чомарт джарлы болмаз.
  • Бозанг болмагъан джерге, къалагъынгы сукъма.
  • Ёнгкюч къууана барыр, джылай келир.
  • Акъыллы айтыр эди, акъылсыз къоймайды.
  • Тил бла келеди джыр да.
  • Суу ичген шауданынга тюкюрме.
  • Келлик заман – къартлыкъ келтирир, кетген заман – джашлыкъ ёлтюрюр.
  • Бал ашаргъа сюе эсенг, чибин ургъаннга тёз.
  • Тилчи тилден къаныкъмаз.
  • Къызгъанчдан ычхыныр, мухардан ычхынмаз.
  • Хар зат кесини орнуна иги.
  • Аман эсирсе, юйюн ояр.
  • Ёксюзню тилеги къабыл болур.
  • Кюлме джашха – келир башха.
  • Джыгъылгъанны сырты джерден тоймаз.
  • Ариу сёз – къылычдан джити.
  • Адамны артындан къара сабан сюрме.
  • Айраннга суу къош, телиге джол бош.
  • Тюз сёз баргъан сууну тыяр.
  • Байлыкъ адамны сокъур этер.
  • Суу кетер, таш къалыр.
  • Джюз элде джюз ёгюзюм болгъандан эсе, джюз джууугъум болсун.
  • Босагъа таш юйге кирмей эди, тыбыр таш эшикге чыкъмай эди.
  • Аджал соруб келмез, келсе, къайтыб кетмез.

Кавказские танцы в традиционной культуре Кубани

17.10.2011 1 2870




А.Н.Соколова

В контексте статьи под "традиционной культурой Кубани" или "кубанской традицией" подразумевается аутентичная культура всего славянского населения Кубани. Понимая, что кубанская традиция является неоднородной, многосоставной, обладающей локальными географическими и субэтническими особенностями, в то же время недостаточно изученными, на данном этапе исследования мы считаем возможным употребление обобщенного понятия.

Следующая терминологическая проблема касается понятия "кавказские танцы" или "горские танцы". Встречающиеся в литературе как обобщенные определения танцев народов Кавказа, эти понятия довольно широко и глубоко внедрились в массовое сознание восточных славян как характеристика быстрых, зажигательных (преимущественно мужских!) танцев, демонстрирующих ловкость, храбрость, мужественность, воинственность и т.п. качества. Интерес к таким танцам существовал в Европе уже в прошлом веке, в советскую эпоху он был усилен смотрами, фестивалями, олимпиадами и растиражирован кино и телевидением. На бытовом уровне практически ни один ресторанный вечер во многих точках бывшего Советского Союза не обходился без кавказских танцев. Однако если в российских центральных, восточных и др. регионах кавказские танцы понимались исключительно как лезгинка, то в фольклорной аутентике Кубани они зачастую дифференцировались. Наиболее популярными в славянской среде Кубани остаются "Наурская", "Базар", "Лезгинка", "Танец Шамиля", "Полька ойра". За "лезгинку" признается быстрый (мужской сольный или парный) танец на традиционный напев или мелодию "Эльбрус-красавец". Танец Шамиля имеет самостоятельную мелодию, авторство которой приписывается деду Муслима Магомаева кумыку по национальности Магомету Магомаеву, сочинившему знаменитую мелодию примерно в 1910-1912 годах в чеченском ауле Шатой под сильным впечатлением от рассказов стариков о Шамиле.

Почему же из сонма так называемых горских танцев в кубанской традиционной культуре в пределах обширного ареала и, следовательно, внутри различных локальных традиций приживаются немногие, причем одни и те же танцевальные мелодии?

Почему кавказские танцы, в отличие, например, от песен, имеют большую распространенность и популярность в славянской среде? Почему кавказские танцы в кубанском варианте всегда узнаваемы и не могут быть адекватны автохтонным вариантам? И, наконец, каковы внутренние причины активного тяготения славянского населения Кубани к восприятию кавказских - в конкретном случае адыгских - танцев в пассивном созерцательном и активном видах? Вот основные вопросы, обсуждение которых намечено в предлагаемой статье.

Ученые считают, что танец-образ понятен был человечеству гораздо раньше слова-образа. В философском понимании ритмические и пластические средства танца пользуются "в целях трансформации сознания и открытия органов духовного восприятия". Считается, что танец способен "гармонизировать внутреннее состояние человека и повышать эффективность мыслительной деятельности, содействовать налаживанию отношений с внешним миром". Сама попытка исполнять иноэтнические танцы открывает возможность славянину создать новые коммуникативные связи, соприкоснуться с тонкой материей духовного сознания другого народа. Исполнение кавказских танцев в аутентичной среде славян зачастую происходит через пробуждение внутренних ритмов, сообщающих психологическое единение, родство, признание эстетического взаимопонимания.

Иноэтнический танец, исполняемый в естественной фольклорной среде всегда не по указке, а по внутреннему побуждению, наделяется коллективной психологической силой, побуждающей к высокому и прекрасному.

Один из самых распространенных на Кубани танцев - Танец Шамиля - легендарен по происхождению, сюжетен и многовариантен. Легенды, бытующие на Кубани, значительно отличаются от тех, которые известны в Чечне и Дагестане, Однако - это тема специального исследования. В данном случае нас интересуют Кубанские легенды и предания. В них Шамиль предстает статным молодым черкесрм, влюбленным в русскую девушку. В сюжетной канве песни-танца Шамиль-черкес не выдерживает упреков девушки и убивает ее кинжалом. Причина убийства выглядит наивной и неправдоподобной. Историческая правда искажена до неузнаваемости, имя Шамиля в ситуативном контексте кажется искусственно притянутым. Однако, подобно этническим жанрам общекавказского фольклора, - Танец Шамиля имеет еще и прозаическую легенду, существующую как автономный жанр. По времени она связана с моментом пленения имама. В ней рассказывается о том, что плененный Шамиль получил разрешение помолиться у своего знамени.

Взойдя на пригорок, на глазах у своих соплеменников и многочисленного русского войска Шамиль коленопреклонно начал тихо молиться. Так продолжалось некоторое время, затем в молитве Шамиль дошел до исступления, превратившегося в воинственную пляску. Следившие за пленником, вероятно, были ошеломлены. Событие обросло подробностями и домыслами и сохранилось в фольклорной памяти по сей день.

В 30-50-ые годы Танец Шамиля широко практиковался и в адыгской среде, но в последние десятилетия его практически не танцуют, хотя помнят о нем немало. В кубанской традиции, напротив, танец не исчез из активной практики. Известно, что он является чуть ли не обязательным на казачьих народных празднествах, вечеринках и свадьбах во многих станицах Краснодарского края. Еще в 1931 году Х.Ошаев сетовал, что Танец Шамиля, попав от горцев к другим народностям, становится разновидностью "развесистой клюквы". По его мнению, "религиозное население усмотрело бы в демонстрировании молитвы перед танцем кощунство". Однако на Кубани закрепился именно этот вариант танца, состоящего из 2-х разделов - коленопреклоненной молитвы и неистовой пляски. Побуждением к исполнению и закреплению в традиции данного варианта, вероятно, являлась необычайная популярность Шамиля и тяга к драматическим контрастам, создающая эффект культурного и эстетического шока. В восприятии славян единство молитвы и танца отнюдь не является "развесистой клюквой", напротив, демонстрирует силу воли, энергию, мощный внутренний стержень поверженного героя.

Создание художественного образа в кавказских танцах носителями славянской традиции, согласно нейрокогнитивному подходу, столь же рационально, сколь и эмоционально. Как пишет И.Герасимова "ментальный конструктивизм рационального типа мышления проявляется в творении мыслительных схем, которые в науке реализуются в виде словесно-понятийных и знаково-терминологических систем, а в искусстве - в виде образных композиций, в частности, как ритмические образные системы". Художественное мышление славянина, исполняющего кавказский танец, имеет жесткий модельный характер. Стереотипизирующими в пластике становятся подчеркнуто выпрямленная статная осанка, высоко поднятая голова, характерная поза рук, поднятых на высоту плеч (одна рука вытянута перпендикулярно туловищу, друга согнута в локте, кисти обоих рук опущены, ладони собраны в кулаки), Туловище приподнято на носках, движения в пространстве круговые или по кругу. Моделируются "кавказская" поза и "кавказская" пластика. В большинстве случаев этого оказывается достаточно для полноценного художественного самовыражения и соответствующего восприятия в славянской среде. Мысле-форма воздействует на сознание и восприятие "кавказского" образа активнее, нежели мысле-энергия. В результате разница между мысле-формой и мысле-энергией составляет сущность различия кавказских танцев, исполняемых славянами и, например, адыгами. Проявление и ощущение этой разницы характерно как для аутентики, так и для профессиональной сцены. Однако, если в аутентике мысле-форма кавказского художественного образа производит впечатление игры, театрального действа, момента тонкой отстраненности от создаваемой модели, то в профессиональном искусстве господство мысле-формы над мысле-энергией несколько комично.

Амальгама "кавказской" мысле-формы и "славянской" мысле-энергии осознается разной по национальному составу и подготовленности аудиторией. Организация пространства-времени в данном случае осуществляется не столько композиционной процессуальностью, сколько статуарностью поз, жестов, мимики. Схема-модель - осанка, поза рук и ног - строга и жестка. Подобное наблюдается в исполнении кавказских танцев артистами Государственного Кубанского казачьего хора. Можно допустить, что их исполнительская версия кавказских танцев где-нибудь в Европе, центральной России или Сибири будет восприниматься за истинное воспроизведение кавказской танцевальной культуры. Но восприятие этого искусства в Адыгее, например, содержит, как минимум, ироническое начало. Оголенная мысль-форма "читается" однозначно. "Понимающее" восприятие усложняет "вхождение" в создаваемый образ. Артисты не скрывают, что исполнять кавказские танцы на Кавказе или перед адыгами им гораздо сложнее, чем где-нибудь в другом месте. Невозможность передачи эмоциональных и ментальных состояний является тому причиной.

В интонационно-структурном отношении Кубанская музыка кавказских танцев в сочетании с русской и "кавказской" стилистически контрастна. Запев Танца Шамиля, имеющий автентическую формульность, реализуется не в системе оборота I-V-I, а оборотом I-VIIн-I (в миноре). Замена V на VII натуральную гармонию и есть механизм создания "кавказского колорита", интуитивны ориентир на иноэтническую музыкальную волну. В интонационной основе запева отчетливо проявляется тип "гармошечного" тематизма с его готовой гармонической формульной структурой через опору на трехзвучную мелодическую основу и фактурно-композиционную квадратность. Формульностью отличается и запевной зачин - тетрахорд в объеме сексты, известной по многим русским народным мелодиям ("Цыганочка", "Сербиянка" и др.). Первый раздел, сюжетно определяемый как медленный, молитвенно-умиротворенный, имеет ассоциативные связи с протяжной русской песней.

Танцевальный скорый второй раздел, напротив, представляется неискаженным воспроизведением "первоисточника", т.е. варианта мелодии, исполняемой адыгами. Здесь сохранены, например, некоторые базисные характеристики адыгских традиционных наигрышей: вертикальная координата мелодического развития мелострофы (движение от самого высокого неустойчивого тона к самому нижнему устойчивому), ритмо-интонациональная акцентность безударных долей каждого такта.

Изменение мелодического и ритмического строя музыки, по сравнению с первоисточником, всегда сопровождается и соответствующими модификациями хореографии.

Вопрос о переплетении славянских и кавказских интонаций в кубанском Танце Шамиля очевиден и естественен. Обращение к иноэтническому материалу практически никогда не бывает копированием. Художественное сознание (особенно коллективное) обязательно перерабатывает используемый иноэтнический материал в системе собственных эстетических и структурно-типологических ценностей. Это является нормой художественного сознания, проверенной и осмысленной во взаимосвязях различных культур.

Исполнение, таким образом, инонациональных танцев в кубанской традиции есть интегрирование в культуре славян новых элементов, обусловленное внутренней готовностью и предрасположенностью этноса. С.Арутюнов в качестве важнейшего выдвигает тезис о соответствии восприятия этносом нового импульса с тенденцией внутреннего развития культуры. Последняя сформирована как историко-социальными (длительные и тесные социально-бытовые контакты с автохтонным населением), так и климато-географическими причинами (исчезновение определенных календарных и семейно-бытовых обрядов). Кавказские танцы в славянской аутентике перестают осознаваться как новации или заимствования и превращаются в органическую часть этнической культурной традиции. "... подвергшись соответствующей переработке, она (инновация - А.С.) может приобрести черты этнической специфики, отличной от ее первоначального прототипа. В этом случае бывшая инновация может получить этноинтегрирующую и этнодифференциальную функции, из культуры этноса проникнуть в этническую культуру. Так происходит, например, в Адыгее в условиях музыкальной разминки перед соревнованиями по национальной борьбе. Спортсмен любой национальности в этой разминке должен 2-3 минуты танцевать лезгинку, представляя себя и демонстрируя свои физические данные. Нередко уже сама разминка определяет симпатии публики, сильно воздействующей на исход соревнований. Танец в этом случае является не просто демонстрацией ловкости юноши, но и условием постижения этой ловкости. Из культуры Кубани традиция музыкальной разминки переходит в славянскую кубанскую культуру и в социально-географических условиях региона ей суждено закрепиться надолго. Как пишет И.Герасимова "Ощущение душевной близости, достигнутые в танце, составляли основу теплоты и взаимопонимания в каждодневном общении и совместном труде, развитию чувства понимания намерений до реализации физических действий через осознание внутренних состояний. Достигалась гармонизация внутреннего мира как отдельного человека, так и общины в целом".

Возвращаясь к разговору о "Танце Шамиля" не лишне подчеркнуть, что его нет в репертуаре профессиональных танцевальных коллективов как Адыгеи, так и Кубани - фактор немаловажный для его сохранения в аутентике.

Специального обсуждения заслуживает вопрос о приоритете "Танца Шамиля" перед другими кавказскими танцами. Вероятно, личность Шамиля былла столь выдающейся, что легко обеспечило ей возможность стать прообразом различных фольклорных жанров. В народе на Кубани наверняка знали, что у Шамиля были добрые и искренние отношения с его женами. Личные качества кавказского вождя вызвали к жизни сюжет о любви Шамиля к русской девушке (известно, что одна из четырех жен Шамиля была христианкой армянского происхождения, принявшая ислам в замужестве). Воля, суровость и мужественность Шамиля также были темой легендарных пересказов в народе. Этим можно объяснить финальное убийство девушки в песне. Яркий, исторический конкретный и очень характерный типаж нашел воплощение в танце тоже не случайно. Адыгские танцы - ярчайшее зрелище, доступное для восприятия людям разных национальностей. Стремление постичь адыгские танцы, подражать им, для славянского населения Кубани - явление широкомасштабное. Танец как язык жестов, пластики, хореографии и музыки в условиях межэтнических контактов для кубанцев оказался наиболее приемлемым жанром по нескольким причинам. Если Кубанская песенная культура очевидна и доминантна, то танцевальная, напротив, находится на периферии. В условиях тесных культурных взаимосвязей обязательно существует сфера, область, наиболее приемлемая для определенной группы людей с точки зрения эстетики и аксиологии восприятия. Эту нишу в кубанской культуре заполняет адыгский (черкесский) танец. Именно через танец кубанцы искренне и эмоционально выражают то общее, что они имеют с адыгами. Примеров достаточно как пассивного (на Кубани концерты Государственного ансамбля танца Адыгеи "Нальмес" проходят с неизменными аншлагами), так и действенного характера. Социокультурная ситуация последних десятилетий создает тенденцию пробуждения внутренних ритмов, формирующих кинестезическое мышление, посредством которого создается высокая степень и качество взаимопонимания.

Таким образом, для славянского населения Кубани показательным является функционирование "кавказских танцев", а не конкретно адыгских, осетинских, кабардинских или др. Стремление к обобщенным и, следовательно, к новым вариантам танцев, отсутствующим в среде автохтонов есть свидетельство того, что интеграции музыкальных и хореографических культур не может произойти в принципе. Каждый народ неповторим, как неповторима его культура. Этномузыкологи единодушны в том, что музыка не имеет интернационального языка. Распространенность обобщенного типа кавказских танцев есть показатель их этноинтегририрующих функций. Проживая на Кубани в непосредственной близости и контактах с адыгами и др. народами, в конкретных социально-исторических условиях, славяне не могли не воспринять кавказский танец как порождение этой части физического и ментального тела земли. Пассивное восприятие культуры любого народа возможно в любой точке земного шара. При этом тот же интерес к танцам может оставаться только этнографическим. Активное восприятие, провоцирующее кинестезическое мышление, возникает там, где необходим и важен контакт с внешним миром. Отсюда вполне естественно, что славяне на Кавказе в аутентике танцуют кавказские, на Севере - ненецкие, на Урале - татарские и башкирские танцы. Социокультурная ситуация создает тенденции к образованию внутренней потребности для гармоничного сосуществования с окружающим миром. Исполнение кавказских танцев на Кубани есть реализация этих внутренних потребностей.

(ru.narod.ru)

(Голосов: 1, Рейтинг: 5)

  • Нравится

Комментарии (1)

    Джаратама0
    Казбек26
    01.03.2012 01:25:08
    Почему это, дед Магомаева, кумык? Я сам, лично, видел в Грозненском Республиканском музее, вещи этого самого деда, который уехал в Баку из-за того, что чеченское общество того времени, не воспринимало мужчину, который занимался музыкой. Магомаев-чеченец!А вот в Кубанском казачьем ансамбле, в 1977г, хореографом был карачаевец. Байрамкулов. Имени не помню, но вот танец с саблями, этому ансамблю ставил он.