Translit
Архаическое музыкальное искусство Балкарии и Карачая
20.07.2017
0
3892
Традиционное музыкально-песенное искусство Балкарии и Карачая, как духовная и материальная культуры вообще, формировалось и развивалось в тесной и постоянной взаимосвязи и взаимодействии с историко-культурным становлением народов Северо-Кавказского региона. Во многом подобные пути социально-экономического развития и формы быта, близкородственные в отдельных случаях этногенетические истоки и сложные процессы межэтнических контактов определили в конечном итоге при всем многоязычии единый в существенных чертах культурный мир.
Духовная общность народов Северного Кавказа нашла свое отражение не только в создании грандиозного нартского эпоса, по праву считающегося общим национальным достоянием. Исследование фундаментальных черт северокавказской народной музыки, сформировавшихся в длительный период бесписьменного развития по непосредственным данным устной музыкальной традиции, способной хранить в себе формы и формотворческие принципы тысячелетней давности, позволяет выявить определенные параметры общности в типологии музыкально-песенных жанров, художественных формах, средствах выразительности. Близость музыкального фольклора народов Северо- Кавказского региона характеризуется и одинаково типичными песенно-инструментальными жанрами, и сходными системами музыкальных структур и музыкальной формы (в данном случае музыкальная форма подразумевается и в смысле целостной системы средств выражения, и в смысле общего, исторически сложившегося композиционного плана отдельного произведения), и превалированием речитации над распевом в музыкальной речи, и свободным, «раскованным» музыкальным ритмом, близко стоящим к ритмике речевой интонации, и подобными или близкими по строению музыкальными структурами.
Но эта типология неизбежно существует в постоянной корреляции с исключительностью, самобытностью ее проявлений в каждом отдельном национальном претворении. Черты общности и музыкального языка в каждой специфической культуре развивались в собственно национальной музыкальной традиции, являющейся органической составной частью фольклорной традиции каждого народа и занимающей особое место в культуре. Нет народа без фольклора, как и без языка, и в претворении общесеверокавказских музыкально-стилистических черт в частные национальные очертания, в их индивидуализации на фоне типологизма существенную функцию выполнил родной национальный язык, определяющий в фольклоре всех народов мира своеобразие народной музыки через национальную интонацию речи (которая накладывает неизбежный отпечаток на народную мелодику и ее ладовый колорит). Добавим, что с процессом становления живого языка, определяющая как ритмику народного стихосложения (а в дальнейшем – и профессионального), так и ритмику музыкальную. Если принять классификацию народной музыки по принципу: от широких межэтнических регионов к внутриэтническим диалектам, то северокавказская народная музыка ограничена рамками пространства и времени, так как бытует в конкретном регионе и в конкретное историческое время, что создает систему музыкально-фольклорных диалектов в каждой народной музыкальной культуре. Следовательно, музыкально-песенное наследие Балкарии и Карачая, представляя собой отдельную культурную целостность, может быть объединено, наряду с музыкальными культурами адыгов, осетин, вайнахов, некоторых закавказских народов, в общий фольклорный регион. По ряду указанных признаков и универсальным законам бытования возможно рассматривать исторически наиболее раннее музыкальное искусство балкаро-карачаевского музыкального наследия.
Известно, что музыкальный фольклор, как и народное художественное творчество вообще, – результат не только эмоционально-художественной, но и социальной потенции народа, одна из форм освоения действительности. И в этом смысле существование песни или наигрыша (в особенности архаических) в чистом виде трудно представить. Возникая в процессе сознательной творческой деятельности, музыка была неотделима от последней, будь то процесс труда во всем его многообразии, культурное или обрядовое действо. И эта непосредственная связь на долгое время определяла функциональную направленность музыкально-песенного произведения. Синкретизм, свойственный архаическому мышлению, не позволял еще выделить песню, наигрыш в самостоятельную ценную эстетическую единицу, и главное отличие архаической стадии от последующих заключается в том, что «народная песня в основном предназначена не для чтения или слушания, а для соучастия, как игра или обряд» [1].
Именно это соучастие в процессе практического и духовного постижения окружающего мира, «полухудожественное отношение» (К. Маркс) к освоению действительности, стремление к ее преобразованию «не непосредственно, а в духовно-преображенной форме» [2] и определяет практическую и эстетическую предназначенность архаической песни.
Исходя из этой предназначенности или функции, древнейший песенно-музыкальный пласт традиционного искусства Балкарии и Карачая можно подразделить на песни, непосредственно связанные с трудом, и песни, связанные с трудом опосредованно. Второй раздел, в свою очередь, делится на ряд подразделов, содержание которых в большой степени отражает общественно-исторический этап создания этих произведений. И на само определение второго раздела следует смотреть более широко, так как оно включает не только собственно произведения, опосредованно связанные с трудовой деятельностью, но и отражает тесное взаимодействие песенно-музыкального народного творчества со всей обширной областью собственно духовной деятельности народа, с его мифологическими и этическими верованиями и представлениями, с его общественными институтами и правовыми нормами, ибо на архаической стадии развития народного музыкального искусства многие песни и наигрыши «вообще немыслимы вне складывающихся в течение тысячелетий обрядов и культов, не могут быть поняты без обращения к религиозным, этическим и правовым воззрениям масс» [3].
Попытаемся охарактеризовать балкаро-карачаевскую песенную архаику как музыкальную систему в едином комплексе с социально-бытовой обстановкой на фоне общего фольклорного региона.
Прежде всего обратимся к формам музицирования и бытования традиционной приуроченной песенности, которая ранее охватывала большинство сторон жизнедеятельности народа и в зависимости от функциональной направленности того или иного произведения подразделялась на песни, исполняемые мужчинами, и песни, исполняемые женщинами. Иными словами, деление на песни мужские и женские обосновывалось приуроченностью произведения к сфере, считавшейся традиционно мужской или женской прерогативой (например, песни охотничьего цикла, аграрного и песни расчесывания, валяния шерсти, колыбельные и т.п.). Однако подобное разделение еще не носило столь четкой определенности, ставшей характерной для последующего народного песнотворчества, а ряд древнейших песенных произведений, связанных с культовым или обрядовым действом, исполнялся смешанными составами – явление, характерное не только для архаического фольклора балкаро-карачаевцев, но и для всего фольклорного региона [4]. В целом же балкаро-карачаевская приуроченная песенность реализуется в следующих формах музицирования:
1) многоголосный унисонный, зачастую с элементами гетерофонии. Произведения данного типа исполнялись и мужчинами, и женщинами, и смешанными составами;
2) сольно-групповой унисонный вид музыкальной структуры в антифонном сочетании вокальных партий («перекличка запевалы и хора» [5]). Исполнялись и мужчинами, и женщинами;
3) специфический сольно-групповой в стреттном сочетании вокальных партий. К этому типу примыкает сольно-хоровая структура с двумя солирующими голосами. Произведения данного типа исполнялись исключительно мужчинами;
4) монодический. Исполнялись и мужчинами, и женщинами;
5) монодический в сопровождении ударного инструмента: трещотки – «харс» (аналогично по функции и внешнему виду адыгскому «пхачич», осетинскому «карцганак», абхазскому «аинкьага», абазинскому – «пхарчак» [6]) или барабана – «дауурбаз». Произведения этого типа исполнялись мужчинами (разделительный акцент репертуаров не случаен, так как огромное значение для музыкального языка имела не только функциональная предназначенность произведения, но и определенная система запретов – табу, и «песни самым строжайшим образом различались по полу… по временам года») [7].
Классификация форм музицирования дает лишь общий план этих форм: в живой практике они мобильны и возможны их различные переходные разновидности, например: многоголосный унисонный в сопровождении ударного инструмента, сольно-групповой антифонный в сопровождении ударного инструмента, специфический сольно-групповой стреттный с двумя солистами, поющими в унисон с элементами гетерофонии. Соотношение собственно вокального интонирования и музыки инструментальной также весьма различно. Так, использование ударных инструментов детерминировано самим жанром произведения для сопровождения пения. Функция же другого музыкального инструмента – «сыбызгъы» (духовой инструмент рода продольной флейты из стебля зон- тичного растения, позднее – из части ружейного ствола; полая, открытая с обеих сторон трубка с тремя игровыми отверстиями. Инструмент чрезвычайно распространен в Балкарии и Карачае и аналогичен по форме и способу звукоизвлечения абхазскому «ачырпын», адыгским «бжами» и «къамыл», осетинскому «уадынз» [8], башкирским «курай» и «чибизга», казахскому «сыбызгы», киргизскому «чоор», алтайскому «щоор» [9]) – определялась его магическим назначением, и музицирование на этом инструменте было либо независимо от вокала вообще, либо вокалу отводилась подчиненная роль.
Приведенная классификация говорит о том, что балкаро-карачаевская песенно-музыкальная система представлена как монодической, так и многоголосной (полифонической) культурами, и виды многоголосия довольно разнообразны.
Первый тип – многоголосный унисонный [11]. Этот тип интонирования в основном показателен для произведений с заклинательной функцией – песен-обращений к мифологическим покровителям («Тейри», «Шибля», «Чоппа», «Ажам», «Хардар», «Суу анасы») и песен-заклинаний плодородия и изобилия («Озай», «Шертмен», «Гюппе»). Имея, по представлениям древнего общества, поистине жизненно важное значение, эти песни как необходимая составная, а иногда и главная часть обряда закреплялись в сознании наиболее эффективным и единственно возможным устно-слуховым методом – методом неоднократного повторения, и этот принцип глубоко сказался на жизнеспособности самих произведений, поющихся коллективно.
В процессе одновременного унисонного интонирования коллектива (мужского, женского, смешанного, детского) кажется естественным, что отдельные участники обрядового действа, движимые стремлением усилить магическое воздействие песни-заклинания, вносили в традиционную мелодическую линию свои индивидуальные варианты, т.е. отклонения от унисонного исполнения «в несущественных деталях при тождестве основных опорных моментов» [10]. Так в балкаро-карачаевском фольклоре возникает первичная форма полифонии – гетерофония, характерная для становления музыкальных культур различных народов мира.
Следующая ступень развития традиционного народного песнотворчества характеризуется постепенным выделением из общего коллектива исполнителей поначалу нескольких, а затем одного солиста-запевалы, несомненно обладающего даром музыкальной и поэтической импровизации. Здесь уже намечается функциональное разделение вокальных партий, звучащих антифонно и несущих уже различную музыкально-выразительную и смысловую нагрузку.
В этой «диалогической» структуре произведения его основной идеологический, музыкально-семантический, поэтический акцент смещается на вокальную партию запевалы-солиста, который в зависимости от функциональной предназначенности песни мог быть и главным распорядителем в обряде («Голлу», «Тепена»), и руководителем (или руководительницей) трудового процесса («Жел анасы», «Инай»), и хранителем культа («Элия», «Чоппа», «Тотур»). Момент выделения солиста из коллектива исполнителей представляется весьма существенным не только как один из этапов становления музыкального мышления, но и как один из возможных показателей социального развития древнего общества. Но и роль остальных участников в этом, хотя уже и неодновременном, но все же сольно-групповом, пении не сводится лишь к эффекту эха. Ограниченные во времени, но энергичные и смыслозавершенные «ответы» коллектива, противостоя и вместе с тем дополняя зачастую развернутые декламационно-речитативные, а потому в меньшей степени структурно оформленные тирады запевалы-солиста, цементируют все музыкальное построение.
Следующий этап развития данной формы музицирования знаменует становление специфического типа – сольно-группового в стреттном сочетании вокальных партий. Данная форма ранней полифонии вообще характерна не только для песнотворчества народов северокавказского фольклорного региона [12], но и была широко распространена на определенных ступенях развития в фольклоре многих народов мира [13]. Являясь одним из промежуточных этапов в становлении музыкальных культур и характеризуя уже иной склад музыкального мышления, эта специфическая сольно-хоровая традиция исполнительства и музыкальная структура в силу пока еще не до конца выясненных причин в песенно-фольклорной традиции данного региона стала важной для реализации самого разнообразного по характеру и жанру музыкальной структуры для балкаро-карачаевского народного песнотворчества. Еще И.С. Танеев отметил: «Вообще, двухголосный склад составляет характеристичную особенность горской музыки. Каждый из голосов имеет свое название. Главный голос называется «башчилык» (у кабардинцев – «уэрэд»), сопровождающий голос – «ежу».
Главную мелодию (со словами) пел только один человек, часто без определенной высоты звука, как бы декламируя; остальные пели без слов второй голос, двигающийся сравнительно медленными нотами и имевший несложный ритм» [14].
«Эжиу» в сольно-групповой форме музицирования в стреттном сочетании вокальных партий представляет собой многоголосное унисонное или октавное (реже – разделенное в квинту или кварту) бурдонирующее сопровождение основного напева («жыр башчы») в более низком регистре. «Эжиу» является неотъемлемой, специфической составной частью интонационной структуры песен, реализованных в данной форме, и строится на выдержанных «педальных» ступенях лада, двигаясь ровными тонами большой длительности и в конечном итоге всегда приводя к тонике напева.
Обыкновенно песни, поющиеся в данной традиции, начинаются сольным зачином запевалы, который может быть и развернутым речитативом («Бийнёгер»), и начальным восклицательным из одного-двух слов («Эй, мараучуну, дейди!» – «Апсатыны жыры»). Сольный зачин запевалы является обязательным не только для всей песни в целом, но и зачастую для каждого произведения отдельной мелострофы. «Эжиу» вступает лишь тогда, когда запевала исполнил зачин. Выполняя подчиненную функцию в развитии произведения по отношению к «жыр башчы», мелодическая линия «эжиу» гораздо менее свободна в интонационном и метроритмическом отношении: наиболее характерно для выдержанного басового сопровождения преобладание ровного секундового трихордового последования в диатонических ладах. Самой стабильной является следующая комбинация ступеней: I-VII-VI-I (в натуральном миноре в подобном поступенном движении по направлению к V ступени можно заметить черты фригийского тетрахорда); в ряде случаев возможны иные последования как более сжатые: VII-I; VII-VI-I; I-VII-I; так и более развернутые: I-VIIVI-VII-I; I-VII-II (фриг.) – I-VII-I. Размеренно двигаясь по «педальным» тонам, «эжиу» создает непрерывный музыкальный фон и, что неизмеримо важнее, ладовый фундамент произведения (некоторые исследователи считают выдержанный тон, сопровождающий мелодию, ни чем иным, как мелодическим устоем, отделившимся от мелодии [15]), заполняя своим звучанием паузы в свободной декламации запевалы, естественно возникающие в процессе интонирования (непрерывность «эжиу» достигается в результате «цепного дыхания» участников группы сопровождения [16]).
Начальный звук «эжиу» обычно совпадает по времени (но не по звуковысотности) с заключительным, растянутым звуком сольного зачина, относительно продолжительное интонирование которого позволяет исполнителям партии басового сопровождения построить от него интервал чистой квинты или кварты вниз. Привычное музыкальное ощущение лада, воспитанное многовековой народно-песенной традицией, позволяет исполнителям партии «эжиу» с поразительной точностью попадать на нужный опорный басовый тон после взволнованного, ладово-неустойчивого зачина запевалы-солиста. Далее на протяжении всей мелострофы, т.к. первый стих последующей исполняется запевалой опять соло, с последующим подхватом хора.
Таким образом, если в музыкальном развертывании самой мелострофы не возникает паузы, связанной с окончанием первого стиха («эжиу» вступает на фоне еще звучащего голоса запевалы), то на грани мелостроф и в партии запевалы, и в партии сопровождения образуется небольшая естественная цезура конца периода. Но общая динамика песни не становится прерывающейся, т.к, во-первых, заключительный тон «эжиу» отличается до- вольно продолжительным временным звучанием и запевала начинает мелострофу почти сразу же после diminuendo басового сопровождения, во-вторых, в большинстве примеров мелодическая последовательность «эжиу» открывается и завершается тоникой, что также ведет к мелодической слитности. И, наконец, немаловажным является тот факт, что в большинстве случаев завершающий тон «эжиу» не только идентичен завершающему тону напева, но и совпадает по звуковысотности (но не ладовой направленности) с первым, начальным тоном мелострофы последующей (унисон или октава), или же заключительный тон «эжиу» обладает определенной ладовой функцией по отношению к тону, открывающему зачин запевалы. Более того, по некоторым образцам можно проследить последующее развитие вокала басового сопровождения, призванного обеспечить еще большую музыкальную слитность, единство развития, – в таких песнях «эжиу» звучит не прерываясь и, что особенно важно, именно на стыке мелостроф. Несмотря на то, что басовый второй голос… не имеет самостоятельного мелодического значения и только обрисовывает общую гармонию [17], в отдельных случаях вокальная партия «эжиу» бывает довольно выразительной и заметно активизируется в результате попеременного чередования выдержанных тонов с небольшими, более свободными в мелодическом и ритмическом отношении попевками, т.е. формирует собственные мелодико-ритмические образования. А расслоение унисонной партии сопровождения на два голоса, допускающее как октавное удвоение, так и движение параллельными квинтами или квартами, уже само по себе весьма знаменательно и выявляет стремление к еще большему интонационному наполнению линии сопровождения и проявление полифонического мышления.
Следующий тип музыкального интонирования – собственно монодический, но сохраняющий следы своей изначальной связи с живой речью и развивающийся по издавна сложившемуся в музыкальном искусстве принципу свободного развертывания. Здесь мы сталкиваемся с квазиимпровизацией (термин В.А. Цуккермана), т.к. монодийные архаические песни, при всем впечатлении свободной импровизации, представляют собой не сам процесс импровизации, а некий результат созидания, запечатленный памятью и традицией, отшлифованный бесчисленными переменами исполнителей, места и времени исполнения. И такое произведение, храня отпечаток породившей его импровизации, обладает не только чисто образной логикой, но и конструктивной закономерностью [18]. Но это означает, что элемент импровизации в подобных песнях отсутствует совсем: народный певец-сказитель всегда имеет возможность для развития скрытых элементов музыкальной мысли и обогащения музыкального содержания произведения.
И заключительная форма музицирования балкаро-карачаевской песенной архаики непосредственно продолжает одноголосную традицию, но уже с привлечением ударного инструмента.
Напев в балкаро-карачаевской архаике, как и в песенно-музыкальном фольклоре вообще, несет основную эмоционально-смысловую нагрузку в раскрытии музыкального образа, хотя нельзя отрицать определяющей роли и особенностей многоголосия, и традиций исполнительства. Говоря о мелодической стороне песен, всегда следует помнить, что особенности напева находятся в тесной взаимосвязи с другими компонентами музыкальной речи, и анализировать внутреннее строение мелодики исходя из этого неразрывного единства.
Мелодия каждого напева представляет собой весьма сложный организм, имеющий свою внутреннюю логику развития, где «каждый миг проявляется через общезначимость или через необычайность выражения-произношения» [19], где происходит свое соотношение направлений отрезков мелодической линии, свое сочетание и совокупность высотных спадов и подъемов, широких интервальных ходов и поступенного движения. Именно об этом писал С.И. Танеев, отмечая, что мелодический «голос… отличается большой подвижностью. В нем встречаются быстрые последования звуков, скачки на широкие интервалы…» [20]. Основы мелодической линии балкаро-карачаевских песен коренятся в динамических свойствах регистровых подъемов и спадов, и в этом видна глубокая связь мелодики с речевым интонированием. И проблема заключается не только в преимущественности песенно-речитационного музыкально-стилевого вида – это скорее следствие, а не первопричина, а корень лежит в общности выразительности музыкальной и речевой. [21] «Выражение-произношение» музыкального звука большей звуковысотно- сти зависит от большего голосового напряжения, большего проявления голосовой энергии – и отсюда естественное восприятие высоких тонов как мелодии, так и речи идет в смысле возбуждения, усиления эмоциональности. Поэтому движение, противоположное напряженности, воспринимается как разрядка, успокоение. Подобный тип направленности движения мелодической линии, которая, беря свое начало в верхнем регистре и в некоторое время осваивая близлежащие музыкальные пространства, затем постепенно опускается вниз, вообще характерен для раннего этапа развития музыкальных культур – явление, отмеченное Л.А. Мазелем, который объясняет превалирование в древности нисходящего мелодического движения над восходящим элементарной физиологической предпосылкой, обусловливающей меньшую степень голосового напряжения при нисходящем вокальном интонировании, нежели при восходящем [22]. Эта «первичная» (термин Г. Шенкера) [23] мелодическая линия, образованная взаимоотношением между динамичным зарядом верхнерегистрового напряжения и последующим нисхождением, стала основным типом интонирования в балкаро-карачаевском музыкальном искусстве (нисходящий тип мелодического движения присущ и песенному фольклору других народов региона) [24]. А так как каждое музыкальное произведение развертывается между толчком (точка отправления, момент отталкивании) и тормозом или замыканием движения (каданс) [25], то с этими двумя факторами и связан в балкаро-карачаевской песенности процесс формирования двух устоев.
Особо важное значение в развитии мелодики приобретает начальный тон напева, т.к. в «музыкально-динамическом процессе» он определяет ближайшее нисходящее направление мелодической линии, степень силы, обусловливая как зону своего доминирования, так и аккумулируя энергию для последующего развития. В песенном фольклоре Балкарии и Карачая тон – «первоисток» (Б.В. Асафьев) движения («вершина – источник», по Мазелю; «головной тон» первичной линии, по Шенкеру) – выделяется большой временной, ритмической протяженностью или же неоднократным его повторением – прием, способствующий накоплению творческой силы и создающий необходимую звуковую сферу. «Отталкиваясь» в высоком регистре, напев в своем развитии может несколько превысить «первоисток» в результате мелодического опевания, однако сам начальный тон не теряет при этом функции «толчка», поэтому возможна группировка вокруг «первоистока» смежных секундовых сопряжений, как верхних, так и нижних, полутоновых или же целостных.
И далее, уже в последующем нисходящем развитии мелодики отдельные ее попевки нередко возвращаются к «первоистоку», все еще не преодолевая притяжения этого опорного тона.
Рельефность составляющих интонационных единиц может быть самой разнообразной, но в общем нисходящем развертывании особенно показательны квартовые трихорды ангемитонного ряда. Доминирование таких интонаций, при известном лаконизме самого напева, указывает на речитативную природу балкаро-карачаевского песенного мелоса. Напевы развиваются диатонически; все увеличенные или уменьшенные, в особенности тритон, полностью исключаются.
Ведущим принципом организации напева в каждой отдельной песне, построенной в диатонических секстовых, септимовых или октавных ладах, является определенная интонационная формула – ячейка, как правило, это ангемитонный квинтовый ряд из четырех звуков, образующих малую терцию и две большие секунды с устоем у нижнего рубежа малой терции или скрещивание ангемитонных квартовых трихордов. В этом смысле весьма значительна в становлении песни роль сольного зачина запевалы, несущая квинтэссенцию всей мелодики, эмоциональный заряд, мобилизуя внимание аудитории и направляя ее на восприятие данного образа. На протяжении всего зачина «первоисток», воспринимаемый как ладовая опора, собирает вокруг себя все интонационное движение, обусловливает тяготение к себе близлежащих тонов. При последующем нисхождении возникает некая «промежуточная» опора, также выделенная интонационно и во времени (в сольно-групповой традиции «эжиу» как раз вступает на кварту или квинту ниже этого устоя). Но функцию основного, конечного устоя приобретает тон, завершающий все движение напева (в сольно-групповой традиции значение его как опоры лада еще более утверждается линией «эжиу», неизменно приходящей к нему же, – в этом тождество ладового значения заключительных тонов всей мелострофы). Но функции двух основных опор в ладу («первоисток» и конечный устой) тоже весьма различны, и начальный тон выполняет подчиненную роль по отношению к основной тонике. Особенно ярко эта взаимосвязь проявляется в случаях, когда оба устоя стоят друг от друга на октаву, но воспринимаются как «напряжение - успокоение», «проявление энергии и ее разряд». Это указывает на неоктавность, монотоникальность ладовой структуры песенной архаики, в которой все ладообразование определяется строгой диатоникой. Исходя из тесной связи напевов с речевым интонированием, «ритмические рисунки необыкновенно разнообразны и причудливы» [26] и ритмика развивается вне зависимости от метра. Наряду с однородным метром – двух-, трех- и четырехдольным, – используются пяти-, семидольные, а также переменные с весьма изменчивой группировкой.
С одной стороны, следуют частые метрические смены внутри данной мелострофы, сдругой – изменение размера наблюдается уже при последующем проведении мелострофыс другим текстом. Весьма широко применяется такой вид метрического дробления, как триоль, как в песнях простого, так и сложного метроритмического склада. Но также характерно и последование равнозначных длительностей, хотя смысловое содержание подобного чередования в песнях с различной функциональной направленностью различно.«Разнообразие и причудливость» ритмики вследствие известной импровизационности все же не означают развития ритмического движения ad libitum, и каждый отдельный песенный жанр закрепляет за собой отдельные ритмоформулы, варьирование которых в комплексе с интонационным и ладовым развитием «придает горским мелодиям своеобразный…характер» [27], т.е. индивидуальность.
И, наконец, определенное значение для развития напева в целом и общей структуры песен имеет принцип повторности в различных его вариантах как на уровне отдельной мелострофы , так и всего произведения в целом, т.к. «для музыки ее временная природа (текучесть) делает повторение необходимым или, по крайней мере, очень желанным. Звуковая же природа (связанные с ней свойства музыкального образа) делает, кроме того, повторение художественного возможным, эстетически приемлемым» [28].
В балкаро-карачаевской песенной архаике ясно выделяются два основных типа повторности: видоизменение тематического материала на основе секвентного повторения и повторность варьирования, т.е. внутреннее изменение, обновление первоначального мелодического зерна как на том же звуковом уровне, так и перемещение варьированной попевки, исходя из направленности мелодической линии. И тот и другой виды не только закрепляют выразительные черты уже звучавшего построения, но и играют конструктивную роль, способствуют членению формы на ясно различимые части, помогая понять логику формы и вникнуть в образно-содержательную суть ее частей [29]. Естественно, в рамках одной статьи невозможно полностью охарактеризовать все стороны своеобразного музыкального языка балкаро-карачаевских песен, но нам представлялось необходимым наметить основные ключевые моменты, которые помогут читателю при знакомстве с древней песенностью Балкарии и Карачая.
Литература
1. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная систем и проблемы происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1982. С. 225.
2. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С. 72.
3. Там же. С. 75. 4. Осетинские народные песни… С. 14: Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Под ред. Е.В. Гиппиуса; сост. В.Х. Барагунов, З.П. Кардангушев. М., 1980. Т. 1. С. 13–14.
5. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. С. 31.
6. Хашба И.М. Абхазские народные музыкальные инструменты. Сухуми, 1979.
7. Земцовский И.И. Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки): Проблема музыкального мышления. М., 1974. С. 190.
8. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М., 1963. С. 103–105; Хашба И.М. Абхазские народные музыкальные инструменты. С. 224.
9. См.: Музыкальные инструменты народов Советского Союза в фондах Центрального государственного музея музыкальной культуры им. Глинки. М., 1977.
10. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. С. 35.
11. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 200–201; Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. С. 19; Он же. История музыкальной культуры с древнейших времен до конца XVI века. М.; Л., 1941. Т. 1. С. 24; Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблемы происхождения музыки. С. 251.
12. См.: Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов… М., 1980. Т. 1, 2; Осетинские народные песни, собранные Б.А. Галаевым…; Цхурбаева К.Г. Об осетинских героических песнях. Орджоникидзе, 1965; Хахалов Д.С. Осетинские народные песни: Дисс. … канд. искусствоведения. Ереван, 1972; Ковач К.В. Песни кодорских абхазцев. Сухуми, 1930.
13. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. С. 38; Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблемы происхождения музыки. С. 253.
14. Танеев С. И. О музыке горских татар // Вестник Европы. Спб., 1886. Кн. 1. С. 96.
15. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблемы происхождения музыки. С. 253.
16. О подобном способе исполнения у осетин см.: Цхурбаева К.Г. Об осетинских героических песнях. С. 123.
17. Танеев С. И. О музыке горских татар. С. 97.
18. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1980. С. 37.
19. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. Кн. 1, 2. С. 376.
20. Танеев С. И. О музыке горских татар. С. 97.
21. См.: Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.; Л., 1965.
22. Мазель Л.А. О мелодии. М., 1952. С. 98–99; Он же. Строение музыкальных произведений. С. 87.
23. Schenker H. Neue musikaliche Theorien und Phantasien. Bd.3.W., 1935.
24. См.: Осетинские народные песни, собранные Б. А. Галаевым; Об этом же у осетин: Цхурбаева К.Г. Об осетинских героических песнях. С. 133.
25. Танеев С.И. О музыке горских татар. С. 98.
26. Там же.
27. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. С. 61.
28. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. С. 59.
29. Принцип повторности характерен и для осетинской народной песенности: Цхурбаева К.Г. Об осетинских героических песнях. С. 166–168.
Комментариев нет