Расширенный поиск
4 Декабря  2016 года
Логин: Регистрация
Пароль: Забыли пароль?
  • Джолда аягъынга сакъ бол, ушакъда тилинге сакъ бол.
  • Тенгинг джокъ эсе – изле, бар эсе – сакъла!
  • Ашхы тенг джолгъа салыр, аман тенг джолдан тайдырыр.
  • Тамбла алтындан бюгюн багъыр ашхы.
  • Ёмюрлюк шохлукъну джел элтмез.
  • Эллинг бла джау болсанг да, юйюнг бла джау болма.
  • Билимсиз иш бармаз.
  • Бир абыннган – минг сюрюнюр.
  • Кёбню кёрген – кёб билир.
  • Джангызны оту джарыкъ джанмаз!
  • Мухар, кеси тойса да, кёзю тоймаз.
  • Аууз сакълагъан – джан сакълар.
  • Къарыусузгъа кюлме, онгсузгъа тийме.
  • Ишлемеген – тишлемез.
  • Джарлы джети элни сёзюн этер.
  • Байны къызы баймакъ болса да, юйде къалмаз!
  • Къазанчы аман болса, къазаны къайнамаз.
  • Ашыкъгъанны этеги бутуна чырмалыр.
  • Миллетни бойну – базыкъ, аны бла кюрешген – джазыкъ.
  • Джуртун къоругъан озар.
  • Ургъан суудан башынгы сакъла.
  • Сабийни джумушха джибер да, ызындан бар.
  • Адам бла мюлк юлешмеген эсенг, ол адамны билиб бошагъанма, деб кесинги алдама.
  • Тюзлюк тас болмайды.
  • Айранны сюйген, ийнек тутар.
  • Чыбыкълыкъда бюгюлмеген, къазыкълыкъда бюгюлмей эди.
  • Къарнынг бла ёч алма.
  • Къарнынг тойгъунчу аша да, белинг талгъынчы ишле.
  • Эрине къаргъыш этген къатын, эрнин къабар.
  • Артына баргъанны, къатына барма.
  • Таукел тауну аудурур.
  • Сангырау къулакъ эл бузар.
  • Ким бла джюрюсенг, аны кёзю бла кёрюнюрсе.
  • Аз айтсам, кёб ангылагъыз.
  • Арыгъан къош чамчы болур.
  • Чакъырылгъанны аты, чакъырылмагъанны багъасы болур.
  • Ач къалгъандан, кеч къалгъан къолай.
  • Акъылсызны джууукъгъа алма, акъыллыны кенгнге салма.
  • Къайгъыны сюйген, къайгъы табар.
  • Зар адамны насыбы болмаз.
  • Ашда уялгъан – мухар, ишде уялгъан – хомух.
  • Эл бла кёргенинг эрелей.
  • Рысхы – насыбха къор.
  • Тёгюлген тюгел джыйылмайды.
  • Эте билген, этген этеди, эте билмеген, юретген этеди!
  • Байдан умут эте, джарлыдан ёгюз багъасы къорады.
  • Алим болгъандан эсе, адам болгъан къыйынды.
  • Бюгюн дуния кибик, тамбла ахыратды.
  • Чёбню кёлтюрсенг, тюбюнден сёз чыгъар.
  • Адамны джюреги нени кёрюрге сюйсе, кёзю да аны кёрюрге ёч болады.

История карачаево-балкарского театра

11.12.2008 0 1192

Зинхара Боташева

Начальные этапы формирования и становления профессионального театра карачаевцев и балкарцев характеризуются общими закономерностями и чертами, поэтому мы считаем возможным говорить о театре карачаево-балкарцев как о цельном, неразделимом явлении, независимо от нынешнего административно-территориального статуса.

Общеизвестно, что духовная культура каждого народа обусловлена особенностями его мировосприятия. Особое влияние на менталитет карачаево-балкарцев оказало тенгрианство, самая древняя монотеистическая религия, предшествовавшая язычеству. На тех же принципах и была построена идеология зрелищной культуры народа как единая, целостная система, в которой духовная и материальная стороны жизни были тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Специфика образа жизни горцев прошлых лет обязательно подразумевала религиозность и ритуальность поведения, что отторгало возникновение театра общепринятого образца, в котором народ представал бы в роли наблюдателя, обособленного от обрядового действа.

Тенгрианские зрелища были коллективным богослужением, в котором каждый из участников ритуала обращался непосредственно к Верховному божеству - Тейри. Зрелище становилось не просто демонстрацией слов и движений, а приобретало силу согласованных лапидарных действий, преследующих очистительный, психотерапевтический эффект. Неудивительна поэтому композиционная грамотность тенгрианских представлений, зафиксированных в древних текстах, и построенных по законам синергии. То, что европейцу при наблюдении за исполнением ритуальных представлений горцев казалось диким, монотонным или утомительным (вербальное, музыкальное, пластическое или ритмическое сопровождение), для карачаево-балкарцев было трансцендентным выражением сакрального характера духовной культуры народа, складывавшейся в течение многих тысячелетий и осознаваемой ими как мощный оберег.

Поэтому у народа сформировалась прочная, особая зрелищная культура, где противопоставление индивидуума коллективу, отделение себя от обряда было невозможно в принципе, т. к. все визуально-действенные представления карачаево-балкарцев были ориентированы на демонстрацию целостности миропонимания, слитности человека с природой и ее законами, верности, по их убеждению, постулатов тенгрианства.

Контакты между Россией и Северным Кавказом обозначились еще в XV веке, воздействие же русской сценической культуры на карачаево-балкарские зрелищные представления стали четко просматриваться только в начале XX века. Поскольку остановить исторический процесс невозможно, поэтому и возникновение профессионального драматического театра у балкарцев и карачаевцев в перспективе по образцу и подобию мирового, а точнее русско-европейского, было неизбежно. Оно форсировалось революционными преобразованиями, последовавшими в России после смены парадигмы в 1917 году, в результате чего многие стандарты материальной и духовной культуры народа претерпели необратимые качественные изменения.

Революционеры хотели построить общество, свободное от "патриархальных оков" (читай: традиционной культуры), создать нового человека, независимого от прежних национальных, сословных, религиозных и др. канонов. Для быстрейшего достижения этой грандиозной (стратегической) задачи, удобства управления обществом им надо было за короткое время решить ряд тактических задач: ликвидировать массовую неграмотность, произвести национально-территориальное разделение, сосредоточить в одном месте управленческий аппарат и многое другое. Поэтому в первые послереволюционные годы наряду с позитивными мероприятиями по ликвидации неграмотности, строительством городов и т. д. параллельно из народной памяти искоренялись традиции, обычаи как тормозящие продвижение к намеченной цели - коммунизму. В сложившейся ситуации скорость "окультуривания", заданная революцией 1917 года, не оставляла времени для чуткого и внимательного осмысления специфики образного мышления и зрелищных традиций народов Северного Кавказа, хотя акцент в первых политических воззваниях делался именно на эти параметры. Так, в Основных положениях театральной коллегии национальных меньшинств, разработанных в 1918 году, написано: "Придавая большое значение самобытному развитию национальных театров, коллегия ставит своею прямой задачей организацию изучения самих источников народного творчества, быта и обрядов отдельных народностей, поскольку в них налицо те элементы, из которых возникает и вырастает театр". Также на X съезде ВКП(б) в 1927 году было документально зафиксировано, что "развитие прессы, школы, театра, клубного дела и вообще культурно-просветительных учреждений на родном языке является первоочередной задачей партии".

Эти и другие подобные действия революционеров вызвали небывалый массовый энтузиазм населения в национальных областях. Повсюду возникали бригады "синеблузников", агитационно-художественные группы, любительские драматические коллективы, имевшие актуальный репертуар, мобильный состав. И совсем не случайно возникали выше приведенные постановления: коммунисты прекрасно знали заразительную власть зрелищного искусства. Фактически в 20-30 гг. XX века большевики с помощью разных видов искусства завоевывали и укрепляли свой авторитет, способствовали привлечению на сторону революции большого количества сторонников, т. е. средствами искусства шло обучение и переобучение масс.

Театральное строительство на Северном Кавказе развивалось по единой программе, заданной из Центра (Москвы). Сначала на места выезжали специалисты, изучающие общую атмосферу в данной местности, традиции и культурные запросы населения. Все данные анализировались и доводились до адресата. В 20-30 гг. XX века увидели свет работы советских исследователей по культуре и искусству народов Северного Кавказа, ставшие сегодня библиографической редкостью (С. Глаголь, Л. Пасынков и др.). Российскими деятелями культуры и искусства народам Северного Кавказа оказывалась практическая помощь, имевшая конкретную цель: приобщить "отсталые" народы к великому мировому театральному искусству. А что в мировом театре есть и другие формы выражения, нежели русско-европейские, тогда эта информация мало кому была доступна. "Своеобразные особенности каждой национальности", о которых говорилось в первых революционных документах, постепенно теряли свою остроту. Наблюдения над процессами формирования новой национальной художественной парадигмы позволяют сделать вывод об определенной направленности проводимой большевиками культурной революции.

В результате эксперимента, проведенного большевиками в сфере театрального искусства, вышла поучительная картина. Народ, эволюционным путем подступившийся к формированию национального театра, со всеми репрезентативными показателями (нам остается только гадать, каким бы мог быть национальный театр), как революция, многократно сокращая сроки рождения нового вида искусства на последней стадии его созревания, явила театр, практически ничем не отличающийся от остальных театров России. Конечно, это свидетельствует, во-первых, о зрелости сценических элементов, необходимых для создания театра, а во-вторых, об ускоренных осознанно-целенаправленных методах внедрения новых сценических приоритетов.

Как считает театровед Е. Солнцева, народ, постоянно подвергавшийся разнонаправленным культурным воздействиям, придерживавшийся исламской традиции, не поощрявшей театральные представления европейского образца, был обречен в конце концов принять театральное искусство из рук совсем иначе социально и психологически ориентированной цивилизации, в чуждом для своего исторического уклада виде. Для привлечения внимания общества к новому виду искусства в городах-столицах Северного Кавказа были открыты русские театры как ориентиры при формировании национальных театров. В Нальчике русский театр был открыт в 1936 году, ядром которого стал любительский коллектив плодотворно просуществовавший несколько сезонов. Кроме того, в Нальчике функционировали и несколько национальных любительских драматических трупп (кабардинская, балкарская, украинская, грузинская, татская), что в какой-то мере оживляло театральную жизнь республики. Не отставала от столицы и провинция: во многих аулах создавались агитбригады или драмкружки. Влияние русской театральной культуры было усилено направлением в национальные республики профессионалов высокого класса: режиссеров актеров, драматургов и т. д., которые параллельно занимались педагогической практикой в студиях при театрах. Во всех начинаниях роль русских сценических традиций была ведущей и направляющей.

В периодической печати тех лет настойчиво витала мысль о необходимости создания национального театра. В газетах Кабардино-Балкарии и Карачая подробно представлена полемика, развернувшаяся в прессе по вопросу поиска форм национального театра. Это был далеко не праздный вопрос: ведь от качественного перенесения доказательных черт мировоззрения народа в новый вид искусства зависела как жизнеспособность нарождающегося театра, так и цельность мироощущения горцев. По наблюдениям ученых, в сложившейся ситуации для молодых "ускоренно развивающихся" национальных культур "интенсивная рецепция "чужого опыта" является жизненной необходимостью. Обычно такая культура демонстрирует четкую избирательность: она приемлет лишь то, что может освоить на нынешней стадии своего развития, и отторгает то, что для нее преждевременно и не включается в имеющуюся систему.

Начало профессиональному балкарскому театру было положено в Ленинском Учебном Городке (ЛУГ, 1924 г.) города Нальчика, где сосредоточилась наиболее активная часть молодежи республики. Именно из ее рядов вышли первые режиссеры и актеры, оттуда были направлены на учебу в ГИТИС (1935 и 1936 гг.) первые студийцы-балкарцы. Подготовительная работа по формированию национального театра была проведена на высоком организационном и профессиональном уровнях. Достаточно сказать, что первый набор состоял из 30 человек. Сразу же через год в ГИТИС отправилась и вторая группа в составе 20 человек. Такое решение свидетельствовало о том, что устроители национального театра доверились тем людям, кто знал театральную жизнь изнутри, и подобными действиями старались обезопасить свое детище от возможных трудностей в будущем.

Впервые в истории мирового театра в России предпринималась попытка создания драматического театра у народов, имевших совсем другие сценические ориентиры. У русских театральных педагогов не было подобного опыта работы, поскольку они плохо или совсем не знали зрелищные традиции своих студентов. Трудности начались сразу же в процессе обучения. Горский менталитет подразумевает сдержанное поведение и реакцию, в сознании молодежи были крепки установки о нерасчлененности этических и эстетических основ народной культуры. Раскованность допускалась только во время отправления традиционных зрелищных представлений, а в обычное время она расценивалась как неумение вести себя в обществе. Им было также трудно понять, что любые действия, производимые ими на сцене, ничему не обязывают - это игра, основа их будущей профессии. Но поначалу подобное поведение театральными педагогами, приверженцами системы Станиславского, было квалифицировано как отсутствие сценического темперамента, хотя сам К. С. Станиславский считал, что творческий процесс един в своей основе для всех народов и наций и потому понимал, что проблема творческого раскрепощения - это дело времени. Руководитель балкарской студии И. Я. Судаков заметил любовь балкарских студентов к экспромту, импровизации, диалогу и, вероятно, понимал, что стиль Вахтанговского театра, предусматривавший красочность, музыкальность, массовость, гротескность исполнения, отсутствие "четвертой стены" (непосредственное обращение к зрителю), - имел много общего с самобытным народным театром карачаево-балкарцев.

Эти наблюдения обусловили и репертуар будущего балкарского театра как героико-романтический ("Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова, "Овечий источник" Лопе де Вега, "Кровавый калым" Р. Геляева и др.). По окончанию учебы летом 1940 г. выпускники ГИТИСа совместно с коллективом балкарского колхозно-совхозного театра организовали Балкарский государственный драматический театр.

В Карачаевской автономной области процесс формирования национального театра шел самостоятельным путем: у нее не было примера русского театра, да и само русское население было малочисленным в области. Во главе всех начинаний стоял талантливый организатор театрального дела Гемма Гебенов (1888-1981 гг.), известный своими постановками в аулах Учкулан, Хурзук, Карт-Джурт, г. Кисловодске. Он имел опыт практической работы в драматических коллективах Баталпашинска и Владикавказа, некоторое время обучался в Московской консерватории. В 20-30 гг. стал инициатором развития театрального жанра в Карачаевской автономной области. С открытием карачаевского педагогического техникума в г. Микоян-Шахаре, он переходит туда на работу и создает сначала драматический кружок, а затем превращает его в настоящий студенческий театр. Не понаслышке знакомый с театральным искусством, он старается совмещать зрелищный национальный стиль и достижения русско-европейской театральной культуры. Поскольку традиционная зрелищная культура карачаево-балкарцев ориентирована на непосредственное участие зрителей в представлении, то любой из них мог выйти на сцену во время спектакля и вмешаться в действие сообразно своим чувствам, что могло: 1) расстроить целостность действия, - по законам театра общепринятого образца, или 2) усилить энергетику действия, - по законам карачаево-балкарских зрелищ.

Но умение правильно строить отношения с людьми, вести диалог, особенно в нестандартной ситуации, всегда приветствовались в горском обществе, поэтому наблюдать за подобными "вторжениями" было вдвойне интересно. Каждый из зрителей мог испытать себя в предлагаемых обстоятельствах. Эти особенности наглядно проявлялись во время демонстрации многочисленных самодеятельных постановок студенческого коллектива в карачаево-балкарских аулах. Г. Гебенов превращал их в поучительные представления, широко пользуясь сакральным персонажем "теке" (ряженый в маске Козла), власть которого была безгранична. При нем в условиях исторической действительности формирование театральной идиомы у карачаево-балкарцев приняло характер преемственности традиции: специфический национальный стиль естественно вливался в русскую театральную систему.

Постановки Г. Гебенова носили не только агитационный характер, но и эстетический. Студенческий коллектив ставил пьесы из мирового репертуара ("Отелло" Шекспира, "Разбойники" Шиллера, инсценировал "Цыгане" Пушкина, народную драму "Карча" и пр.). Еженедельно (!) на сцене получали жизнь многие пьесы карачаевских и иноязычных авторов. И хотя в Карачае еще не было профессионального театра, именно благодаря деятельности Геммы Гебенова театральный жанр стал особо популярным в народе. По-настоящему вклад Гебенова в театральную культуру народа до сих пор не оценен должным образом. Сергей Глаголь, знакомый с деятельностью Г. Гебенова, пораженный размахом культурно-просветительного движения в Карачае, в книге "Театр народов Северного Кавказа" писал о любви карачаевцев к театральному искусству так: "Женщины, торгуясь с продавцами на базарах, подражали игре актеров, ребятишки в течение месяца разыгрывали на улицах аула отдельные сцены из постановок, таская на себе как обязательный атрибут суфлерскую будку". И далее: "Центральный дом самодеятельного искусства в Москве и краевое управление театрами предлагает в течение одного-двух лет превратить Карачай в показательный Центр национальной музыкальной и хореографической культуры. Уже в этом году в Карачае будет организовано несколько оркестров, хоров, балетных кружков, руководство которыми поручается лучшим квалифицированным силам" (Глаголь С. Театр народов Северного Кавказа. - Пятигорск, 1935 г. С. 133).

Небывалый взлет в развитии культуры и искусства карачаевского народа был заторможен репрессивными событиями 1937 года. Началась чистка партийных рядов, исчезали из жизни люди, много сделавшие для культуры народа, мечтавшие о своем национальном театре, симфоническом оркестре, балете. Становлению театрального дела помешали также война и депортация народа в Среднюю Азию (1943-1957 гг.), где о развитии театра не могло быть и речи. C 1957 года по возвращении на Родину, карачаевцы и балкарцы пытались возродить национальный театр. Уже не стоял вопрос о том, какую форму он примет. Всем было ясно, что национальные театры - это восприемники русской театральной школы. Балкарцы, имея навыки профессиональной организации театра, сохранившие часть актерского состава, в скором времени включились в работу. А в 1958 г. на учебу в училище им. Щепкина была направлена группа талантливой молодежи.

К настоящему времени балкарцы укрепляют свои позиции в театральном искусстве. В театре постоянно обновляется актерский состав (за время возвращения балкарский театр уже четыре раза отправлял на учебу студентов в Москву). Состав труппы разновозрастной, что упрощает выбор репертуара; появились талантливые режиссеры, ориентированные на вхождение балкарцев в мировую театральную культуру (Борис Кулиев, ученик Анатолия Эфроса). При всех трудностях, присущих национальным театрам, актерский состав количественно практически остается неизменным. Это свидетельствует о профессиональной работе по подбору кадров, о заинтересованности руководства республики в будущем росте балкарского театра.

Сложнее обстояло дело у карачаевцев. Не успевшие до войны создать собственный профессиональный театр, потерявшие после возвращения свою автономию и попавшие в атмосферу политического недоверия, они были лишены права самостоятельно решать свои проблемы. Начало формирования национального театра было проведено крайне неграмотно и халатно: из-за плохого качества организаторской работы по набору абитуриентов вопрос о создании карачаевского национального театра подменили общими проблемами укомплектования труппы областного театра. В результате на учебу в ЛГИТМИК было направлено всего 9 человек, что крайне мало для функционирования профессионального драматического коллектива (сравним: балкарский народ, уже имея государственный театр, послал на учебу 16 человек). Равнодушие местных чиновников к созданию национального театра обусловило затянувшееся драматическое рождение и становление карачаевского сценического искусства. Первая ленинградская студия просуществовала два сезона, а затем распалась (1962-1964 гг.). Постоянный выпуск спектаклей на карачаевском языке связан с деятельностью второй - тбилисской студии, которая в значительно поредевшем составе работает с 17 марта 1972 г. В настоящее время коллектив Карачаевского драматического театра представлен выпускниками театральных вузов и училищ Ленинграда, Тбилиси, Москвы, Черкесска, Нальчика.

Конечно, драматизм исторической судьбы народа сыграл решающую роль в создании профессионального театра. "Сейчас в этнической системе идет накопление благоприятных элементов. Идет набор разнообразия, движения приобретенной энергии, что в интеллектуальной жизни будет отражено плюрализмом, мозаичностью отношений. Идет перестройка, именно рекомбинация, перестройка этнических элементов, которые заново насыщают этническое поле, подготавливая его к переходу к длительной фазе инерционного движения, благоприятного культуре. У этнической системы, испытавшей столь сильные потрясения, все впереди... Это рекомбинация традиций вслепую! И кто может быть Пророком!". Влияние русской театральной культуры на театр карачаево-балкарцев проявляется не только в приобщении к лучшим образцам мировой сценической культуры и освоении современного сценического языка, главное заключается в поисках новых форм использования народных зрелищных традиций.

Появляются спектакли, в которых заметно осмысление карачаевскими режиссерами самобытности традиционной зрелищной культуры народа ("Бийнегер", реж. Софья Семенова). Поэтому трем периодам, предшествующим появлению новой парадигмы, по Геннепу, мы бы добавили еще - когнитивный период, период осознания значения традиций формировавшихся в течение тысячелетий, в процессе осмысления потерь и приобретений историко-культурного характера. Думается, что сценический стиль, в основе которого лежат трансцендентность тенгрианства, символизм ислама, духовность русского и экспериментализм европейского театров - примерный вариант современной национальной театральной идиомы. Этот процесс находится в движении, формирование национальной театральной идиомы продолжается. Современная трансформация зрелищных традиций, наметившаяся в сегодняшнем карачаевском и балкарском театрах, обращение к русскому и мировому сценическому опыту открывает новые перспективы для осмысления своего места в истории театра народов России и мира.

 

(Голосов: 2, Рейтинг: 4.5)

  • Нравится

Комментариев нет