А.Рахаев. О музыке нартского эпоса Балкарии и Карачая

Анотолий Рахаев

Эпические повествования о богатырях-нартах бесспорно и по праву считаются общекавказским культурным наследием, возникшим и сформировавшимся в русле взаимопроникновения и взаимообогащения эпических фольклорных традиций различных автохтонных этносов. Идея о гетерогенности ядра нартского эпоса была высказана, как известно, еще Вс.Ф.Миллером (1), и дальнейшее развитие нартоведения как подлинной науки полностью подтвердило правильность этого положения (2). Многие кавказские народы, в том числе балкарцы и карачаевцы, внесли немалый вклад в процесс созидания и формирования "эпических нартских сказаний, и это объясняет черты глубокого своеобразия и самобытности" (3) каждой национальной формы проявления "Нартиады".

За десятилетия исследования эпического нартского наследия учеными собрано и обобщено большое количество текстового материала по различным национальным версиям "Нартов", создано немало монографий и отдельных статей, освещающих широкий круг проблем нартоведения, вопросы генезиса и развития эпоса, динамику эпоса как в целом, так и на уровне отдельных сюжетов и образов, вопросы типологии и поэтики сказаний и др.

Однако историко-этнографический и литературоведческий аспекты исследования при всех полученных ими серьезных выводах оставили вне поля, зрения наиболее существенное и специфическое для "Нартов", как, впрочем, и для всех мировых эпосов, качество - синкретическую, песенно-инструментально-сказовую природу их возникновения и последующего бытования. И зачастую в научной литературе о нартском эпосе либо вообще не упоминается о музыкальной стороне сказаний, либо сообщаются весьма поверхностные сведения о "манере" их исполнения. Даже наиболее пространные высказывания о традициях и бытовании нартского эпоса не идут дальше чисто внешнего описания общих, формальных особенностей.

Сказанное касается всего нартоведения в целом, если понимать проблему как системное, комплексное исследование нартского эпического наследия. А состояние науки таково, что основной упор в нартоведении и сегодня делается именно на поэтическую и историческую стороны эпоса, хотя в живом народном бытовании "Нарты" звучат в своей традиционной музыкально-песенно-сказовой форме. Причины для такого подхода было и есть немало, но в конце концов положение дошло до парадокса: стало в известной мере традицией говорить о нартском эпосе как о памятнике устного народно-поэтического творчества, оставляя как бы в стороне или лишь вскользь упоминая, что ранее, мол, некоторые эпизоды эпоса пелись. Подобное состояние тем более прискорбно в то время, когда национальными фольклористическими школами накоплен и обобщен богатейший музыкальный полевой материал по "Нартам", увидел свет второй том антологии "Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов", полностью посвященный нартским пши-натлям (песням) (4), готовится к изданию второй том "Антологии народной музыки балкарцев и карачаевцев", вобравший в себя песенные нартские повествования; когда в отдельных изданиях представлены образы музыкального воплощения осетинского нартского эпоса, нартских сказаний вайнахов, абхазов.

Но осознание необходимости системного исследования нартского эпоса уже дает свои результаты, и появление отдельных статей и работ (5) в этом направлении говорит о несомненной перспективности подобного метода, хотя энтомузыкологическое осмысление нартского эпоса находится пока на уровне национальных версий и вопросы музыкальной типологии еще не встают перед исследователями.

Особую ценность в этом плане представляют первые нотные образцы трех напевов балкаро-карачаевских нартских песен (нарт жырла), записанных в числе двадцати разножанровых мелодий "горских татар" летом 1885г. в Урусбиевском ауле (ныне сел. Верхний Баксан Баксанского района КБР) С.И.Танеевым от князя Исмаила Мырзакуловича Урусбиева, а также аналитические заметки композитора по поводу услышанной музыки6. Лаконичная и вместе с тем глубокая и обобщающая характеристика балкарского народного мелоса, данная С.И.Танеевым, действительно является "блестящим образцом того, как очень немногими словами можно сказать очень многое"7. Карачаево-балкарские нартские песни представлены в нотных записях композитора, сопровождающихся его же комментариями, в следующем порядке:

... № 4. Урузмек (из нартских песен). - (Ёрюзмек. В книге "Памяти С.И.Танеева" искаженное "Урузмак". - А Р.). Оба голоса на кобузе. Урузмек, простой человек нартского народа, восстал против пришельца - князя Пука (Къызыл Фук. - А Р.), прогнал его и был выбран народным главою много столетий назад.

... № 17. Нартская песня. - О сыновьях Давида (Дебета. - А Р.): Шауай и Алауган (в книге "Памяти С.И.Танеева" искаженное "Алаучань". - А Р.). Оба голоса на кобузе.

... № 18. Из нартских. - Песня матери Давида - Ахбиченью (Акъ Бийчени кюйю - Кюй Белой Княгини. - А Р.).

Добавим, что В.М.Беляев в статье ошибочно причисляет к нартским песню № 15, "Песня Рачкаувых" (8), введенный, вероятно, в заблуждение ее названием (Рачкау - один из героев карачаево-балкарского нартского эпоса, но в данном случае, следуя за пометкой композитора "см. у Ковалевского", речь идет об историко-героической песне, посвященной чегемским братьям Рачкаувым) (9).

Но не только танеевский пример столетней давности свидетельствует о широком бытовании именно песенно-сказовых нартских повествований в Балкарии. Изначальный синтез музыки, вокала, декламации, стиха, даже актерского мастерства (исполнение нартских песен - настоящий "театр одного актера") отмечал в свое время и первый собиратель балкарских нартских сказаний - Сафар-Али Исмаилович Урусбиев (10).

Ни в коей мере не умаляя достоинств историко-филологических работ по карачаево-балкарскому нартскому эпосу, следует все же со всей определенностью сказать, что весь опыт полевой собирательской деятельности убеждает в живом бытовании эпоса не только в форме поэтических или прозаических сказаний, но и как феномена музыкального, в форме песен, "художественная ценность которых не уступает достоинствам народных эпопей" (11).

Хотя ранее в Балкарии и Карачае и существовал общественный институт народных певцов, сами сказители (жырчы), несомненно отличавшиеся незаурядным музыкально-поэтическим даром, не были исполнителями лишь собственно традиционных эпических повествований, подобно киргизским манасчи или якутским олонхосутам. И во времена первых записей балкаро-карачаевского фольклора, и сегодня жырчы одинаково мастерски исполняют произведения различных жанров - от "Нартов" и архаических обрядовых песен до произведений, в которых нашла свое отражение современная действительность. Подобный универсализм жырчы весьма показателен для музыкально-песенной традиции Балкарии и Карачая, а также для адыгских джегуако, в то время как в Осетии, например, "в противоположность песням нартовские сказания не принадлежат к категории общедоступных, массово-обиходных жанров (12), т.е. являются жанром избранных.

Музыкальная стилистика балкаро-карачаевских нартских песен как жанра живого и обусловленного внутренней динамикой вобрала к сегодняшнему дню наиболее характерные черты и особенности от истоков обрядово-приуроченной архаики до средств выразительности и экспрессии историко-героического эпоса. Но сказанное отнюдь не отрицает сугубо собственно "нартских" признаков мелодики, важнейшими из которых являются напевная декламационность с элементами речитации, размеренная повторность основной (характерной для каждого данного напева) ритмоинтонационной формулы-ячейки.

Песенный нартский эпос - чисто мужская фольклорная традиция, хотя бытует и женская песня-оплакивание (13), повествующая о гибели нартов и конце нартского рода. Некоторая неоднородность музыкальной стилистики обусловила разнообразие форм музицирования нартских песен, реализующихся в следующих структурных типах:

1) монодический;

2) монодический в сопровождения ударного инструмента рода трещотки "харс" (аналогичен по типологии и функции адыгскому "пхачич", осетинскому "карц-ганак", абхазскому "аинкыа", абазинскому "пхарчак" (14) или ритмизующего хлопанья в ладоши;

3) монодический с неизменным музыкальным рефреном на "сыбызгъы" (духовой инструмент рода продольной флейты из стебля зонтичного растения, позднее - из части ружейного ствола: полая, открытая с обеих сторон трубка с тремя игровыми отверстиями; аналогичен по типологии и способу звукоизвлечения адыгскому "бжами" и "къамыл", осетинскому "уадынз" (15), казахскому "сыбызгы", башкирскому "чибизга" и "курай", киргизскому "чоор", алтайскому "шоор" (16);

4) сольно-групповой в антифонном сочетании вокальных партий солиста-запевалы (жыр башчы) и группового хора-сопровождения (эжиу) (17) (часто в сопровождении ударного инструмента харс);

5) сольно-групповой в стреттном сочетании вокальных партий.

Приведенная классификация структурных типов свидетельствует об известном многообразии музыкальной стилистики песен нартского эпоса, реализующемся как монодической культуре, так и в различных формах народной полифонии.

В эпической музыкальной практике различных народов известен феномен "приспособляемости" определенного эпического напева к разнообразной эпической тематике, и зачастую "каждый сказитель имеет один или несколько (обычно не более двух-трех) напевов, с которыми он исполняет любые сказания эпоса" (18). То есть этот "излюбленный обиходный напев, на который он исполняет стихотворные строфы различных эпических сказаний" (19), является универсальным для той или иной национальной фольклорной эпической традиции.

Для балкаро-карачаевского же песенного нартского эпоса, построенного по принципу циклизации повествований вокруг главных героев, отличительной чертой музыкального стиля является семантическая закрепленность определенных напевов за определенными циклами, связанными с определенными героями эпоса. И лишенные "достаточных оснований... утверждения... о существовании для каждого из героев эпоса специальных напевов" (20) в Осетии, например, на материале песенного нартского эпоса Балкарии и Карачая обретают значение научно зафиксированного факта. Особенно важно, что семантическая закрепленность напева за определенным эпическим циклом (значит, и героем) выявляется не только на уровне единичного полевого исполнения отдельным сказителем разных по мелодике песен о разных героях эпоса, но и - что еще существеннее - при аналитическом сопоставлении вариантов песни об одном герое в различных сказительских интерпретациях, отдаленных пространством и временем и не связанных между собой сказительской преемственностью, однако объединенных одним напевом (естественно, отмеченным индивидуальностью того или иного сказителя). Подобная закрепленность определенного напева за определенным героем в карачаево-балкарских песнях нартского эпоса еще более утверждается специфическими, по большей части характерными именно для данного песенного цикла музыкальными структурными типами, о которых шла речь выше.

Так, для песенных циклов о "старших" нартских героях (Дебет, Сатанай, Сосурук, Ёрюзмек) в основном характерна реализация напевов в монодическом типе интонирования. И лишь в части песен о герое Ёрюзмеке начинает появляться сольно-групповая структура, в которой вокал запевалы и сопровождения звучат антифоном, сопровождаемые ритмизующим началом харса. Именно эта музыкальная структура стала типичной для цикла песен о нарте Алаугане, о нарте Созуке, о Тюклесхане и Ачемезе, но в последующем цикле о герое Карашауае представлена лишь эпизодически, так как большинство песен цикла о Карашауае и его боевом коне Гемуде реализовано уже в музыкальной структуре более высокого порядка - сольно-групповой в стреттном сочетании вокала запевалы и эжиу. Примечательно, что песня из цикла "младших" нартов ("Шырдан и Нёгер") продолжает эту традицию, но по музыкальному языку и основным средствам выразительности типологически приближается уже к музыкальной стилистике историко-героического песнетворчества.

Но как бы ни были важны сами по себе структурные типы изложения, главной остается мелодика песенных циклов о том или ином герое эпоса, напев, закрепленный за определенным действующим лицом. Так, мелодическим инвариантом песен цикла о Карашауае является довольно развернутая ритмоинтонационная формула:

и т.п., в основе лада которой лежит скрещивание, "сцепление" ангемитонного квинтового ряда и диатонического квартового

с общим устоем у нижнего рубежа ангемитонного ряда.

Картина аналогична и в других песенных циклах (Ёрюзмек, Алауган, Ачемез и Тюклесхан), основывающихся на присущих только им напевах.

Но все же внутри самих песенных циклов динамика "циклического" напева-инварианта бывает далеко не однородной. Так, в отдельных песнях определенного цикла архитектоника самого "циклического" напева как в смысле мелодического контура, так и в смысле метроритмическом действительно является инвариантом, т.е. при повторном и последующих проведения напева с другим текстом в его мелодико-ритмической структуре не возникает особых изменений, вариационных отклонений или же они единичны и не затрагивают фундаментальных музыкальных характеристик данного напева. Подобные напевы структурно и логически завершены, лаконичны, односторочны или строфичны, и форма нартских песен выступает как многократное повторение напева-мелострофы с разным текстом. В данном случае склад поэтического текста лишен определенной метрики, не укладывается в определенную систему ударности, и разделение текста на песенные строфы возможно лишь в сочетании с ритмикой мелострофы, т.е. отсутствие внутренней речевой пульсации текста восполняется ритмической пульсацией напева. И нередкое несоответствие друг другу строф текста, их неравнослоговость не вызывают особых изменений в мелодическом контуре и внутренней архитектонике напева, при всем том, что силлабика балкаро-карачаевских песен предполагает отсутствие внутрислоговых распевов и обязательно - один музыкальный тон должен приходиться на один слог поэтического текста. А так как в напеве на каждый слог и приходится один тон, то текстовая неравнослоговость нивелируется либо дроблением соответствующей по времени музыкальной доли на ряд более мелких длительностей, либо, наоборот, заполнением ритмоинтонационных "пустот" мелострофы слиянием более мелких в один долговременной звук, либо вводом сказителем асемантических восклицаний или традиционных словесных формул ("дейме", "дейди", "жаным", "хариб" и т.п.). Сказанное относится к напевам песенных циклов об Алаугане, Карашауае, некоторым песням цикла о рождении нартских героев (Дебет, Сатанай), песням цикла о других нартских героях (Созук, Ширдан и Жёнгер), песням цикла о гибели нартского рода.

Но в отдельных циклах основные напевы в процессе их развертывания в последующих проведениях с новым поэтическим текстом обнаруживают тенденцию не только к варьированию ритмики и отдельных звуковысотных показателей внутри одной мелострофы, оставаясь инвариантом на уровне лада. В подобных напевах значительную степень изменения претерпевает также интонационно-мелодический склад, нередко варьируется интервальный состав, некоторые элементы первоначально проведенного напева получают большую или меньшую степень развития, но все это на общей тематической и ладовой основе, опорой которой является характерная ритмоинтонационная формула, повторяемая сказителем в различных звуковысотных и метроритмических сопоставлениях, что производит впечатление свободного развертывания, и форма вытекает в конечном счете из импровизационной природы народного варьирования. Подобная динамика присуща напевам цикла о рождении героев ("Дебет-батыр"), цикла о Ёрюзмеке ("Ёрюзмек и краснобородый Фук"), цикла о Сосуруке ("Сосурук и эмеген").

Исходя из изложенного, может возникнуть впечатление некоторой статичности и однообразия в развертывании того или иного эпического песенного повествования. Несмотря на квазиимпровизационносгь, произведение, храня отпечаток породившей его собственно импровизации, обладает и образной логикой, и конструктивной закономерностью, и каждый певец-сказитель, неукоснительно следуя в русле традиции, всегда имеет возможность для развития скрытых элементов музыкальной мысли, внося в традиционный мелос отпечаток своей индивидуальности. Это может быть и акцентирование, и подчеркивание концовки мелостроф различными по продолжительности ферматами, и своеобразное тембральное окрашивание элементов мелодики, и оригинальные приемы глиссандирования, и умелое использование динамических оттенков в кульминационные моменты повествования, особенно подчеркивающих патетику происходящего.

Собственно музыкальные же характеристики мелоса карачаево-балкарских нартских песен определяются следующими показателями:

1. Основы мелодической линии коренятся в динамических свойствах регистровых подъемов и спадов (и в этом - глубокая связь мелодики с речевым интонированием), и основным принципом направленности мелодики является нисходящее движение (явление, отмеченное Л.А.Мазелем (21). Ведущим принципом организации напева, построенного в диатонических октавных, септимовых и секстовых ладах, является характерная ритмоинтонационная формула (ангемитонный квинтовый ряд из четырех звуков, образующих малую терцию и две большие секунды с устоем у нижнего рубежа малой терции), "скрещенная" зачастую в амбитусе этих ладов с квартовым или квинтовым диатоническим (доминирование таких интонаций при известном лаконизме напева, развивающегося строго диатонически, указывает на речитационную природу мелоса). Основной устой, как правило, располагается у нижнего рубежа диатонического ряда, что указывает на монотоникальностъ ладовой структуры.

2. Ритмика весьма разнообразна и причудлива вследствие декламационно-речитативного характера мелодической линии и ряда указанных причин, но все же удается выявить в каждом цикле песен отдельные конкретные ритмоформулы, характерные для ритмики данного песенного цикла. Так, для цикла об Ёрюзмеке показательно активное движение ровными восьмыми, т.е. "наличие постоянного повествовательного пульса, одномерного, не допускающего ненормативных стяжений метрического времени (дуолей, триолей и т.п.)" (22). Для других же циклов наиболее показательным является ритмическое последование - триоль и последующая четверть (или же две восьмые) - циклы о Карашауае, Сосуруке.

3. Формы кадансов, имеющих подчас решающее значение для смысла музыкальной речи, довольно многообразны, но наиболее отчетливо проявляется один вид - уже знакомый нам ангемитонный квинтовый или квартовый ряд из малой терции и секунд с устоем у крайнего рубежа малой терции. Существенно, что подобные кадансы в русской песенности определены Ф.А.Рубцовым как "повестующие, утверждающие" (23) и подобная характеристика также укладывается в семантику исследуемых песен.

4. Одним из первостепенных формообразующих стимулов в развитии напева в целом и общей структуры песен вообще является принцип повторности в различных его вариантах (секвентная повторность, варьированная повторность, повторность ритмическая) как на уровне отдельной мелострофы, так и всего напева в целом.

Песенный нартский эпос Балкарии и Карачая - выдающееся культурное наследие - находится лишь в начальной стадии своего научного осмысления, поэтому наша статья не может претендовать на всеобъемлющее и окончательное освещение всех проблем его важнейшей и неотъемлемой части - музыки. И дальнейшее системное исследование эпического музыкального наследия в русле общекавказского музыкального картоведения призвано полнее раскрыть неповторимые красоты этого величественного памятника человеческого гения.

Примечания

1 Миллер В.Ф. Кавказско-русские параллели. - Этнографическое обозрение, 1891, № 4, с.20.
2 Гордонов В.К. Абаев: Нартовский эпос. - СЭ. 1947, № 2; Чичеров В.И. Некоторые вопросы теории эпоса и современные исследования нартских сказаний осетин. - ИАН СССР, ОЛЯ. 1952. т.2, вып.5; Мелетинский Е.М. Место нартских сказаний в истории эпоса. - Нартский эпос. Орджоникидзе, 1957; Крупнов Е.И. О времени формирования основного ядра нартского эпоса у народов Кавказа. - Сказания о нартах - эпос народов Кавказа. М., 1969; Петросян А.А. Решенные и нерешенные вопросы картоведения. - Сказания о нартах - эпос народов Кавказа. М., 1969; Далгат У.Б. Героический эпос чеченцев и ингушей. М., 1972. и др.
3 Нартский эпос: материалы Всесоюзного совещания 19-20 октября 1956.г. Орджоникидзе, 1957, с.29.
4 Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Под ред. Е.В. Гиппиуса, Сост. В.X. Барагунов, 3.П. Кардангушев. В 5-ти т. Т.2. М., 1981.
5. Цхурбаева К.Г. О напевах осетинских нартских сказаний. - Сказания о нартах - эпос народов Кавказа. М., 1969; Рахаев А.И. Балкаро-карачаевский песенный эпос и его значение в музыкальной культуре народа. Автореф. канд. дис. Л., 1982; он же. Нартский эпос как жанр музыкального фольклора Кабардино-Балкарии. - Музыка эпоса. Под ред. И.И. Земцовского, 1985.
6. Танеев С.И. О музыке горских татар. - BE. 1886, т.1, кн.1, с.94-98.
7. Беляев В.М. По поводу записей музыки кавказских горцев С.И. Танеева. - Памяти С.И. Танеева, М. - Л., 1947. Здесь же опубликована статья С.И. Танеева и 20 нотных образцов музыкальных записей, с.218.
8. Там же, с.123.
9. Рахаев А.И. К вопросу изучения записей народных песен и статьи "О музыке горских татар" С.И. Танеева. - Актуальные вопросы кабардино-балкарской фольклористики и литературоведения. Нальчик, 1985, с.139-140.
10. Урусбиев С.-А.И. Сказания о нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского округа Терской области. - СМОМПК. 1881, вып.I, отд.2, с.4-6.
11. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. с.132.
12. Цхурбаева К.Г. О напевах осетинских нартских сказаний, с.474.
13. Архив КБНИИ. Балкарская фонотека, кас. № 102/3(п).
14. Хашба И.М. Абхазские народные музыкальные инструменты. Сухуми, 1979.
15. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М., 1963. с.103-105.
16.Музыкальные инструменты народов СССР в фондах Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки. М., 1977.
17. Рахаев А.И. Архаическое музыкальное искусство Балкарии и Карачая. Антология народной музыки балкарцев и карачаевцев. Под ред. Е.В. Гиппиуса. Сост. А.И. Рахаев и X.X. Малкондуев. Т.1 (в печати).
18. Цхурбаева К.Г. О напевах осетинских нартских сказаний, с.475.
19. Антонова Л. О башкирских эпических напевах. Башкирский народный эпос. М., 1977; см. также: Добровольский Б.М., Коргузалов В.В. Музыкальные особенности русского эпоса. - Былины: Русский музыкальный эпос. М., 1981, с.31.
20. Цхурбаева К.Г. О напевах осетинских нартских сказаний.
21. Мазель Л.А. О мелодии. М., 1952; он же. Строение музыкальных произведений. М., 1979.
22. Добровольский Б.М., Коргузалов В.В. Музыкальные особенности русского эпоса, с.27.
23. Рубцов Ф.А. Статьи по музыкальному фольклору. М. - Л., 1973, с.97.

(Из книги "Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев", М., 1994 г.)