Традиции и современность в театральной культуре карачаевцев и балкарцев

З.Б. Боташева,

Черкесск 

Театральное наследие карачаевцев и балкарцев до настоящего времени не было предметом научного изучения. А для полноценного функционирования ныне действующих национальных театров настоятельно необходимы не только компонентные рецензии, освещающие их современное состояние, но и наличие научных публикаций, касающихся богатейших истоков.

Истоки карачаевского и балкарского театров сформировались в результате взаимопроникновения и взаимообогащения автохтонной кавказской и древнейшей монотеистической тенгрианской духовной культур, итогом смещения которых стало рождение уникальной философии, утверждавшей единство сущего - мира и человека, реального и воображаемого. Это понятие было настолько мощным, что оно пронзило все стороны жизни народа, и до сих пор его следы обнаруживаются в традиционном народном вербально-визуальном творчестве, где настоящее и вымышленное одинаково возмещены. Много позднее мусульманская религия внесла свои коррективы в тенгрианское творчество, но и ей не удалось изменить кардинальную основу традиционного мировосприятия.

Как известно, для возникновения театра необходима длительная эволюция танца, пения, пантомимы и т.д., существовавших в древности в синкретическом единстве. У многих народов, карачаевцев и балкарцев, в том числе, этот процесс развивался в одинаковом направлении: обряд - игра - театр. Основополагающими признаками театрального искусства, прежде всего, принято считать наличие в любом визуальном действе момента перевоплощения исполнителей перед наблюдающими за ними зрителями. "Это доказывает, что в драматических представлениях, как ни в одном другом, может быть, из постепенно развивающихся культурных явлений, мало имеет значение эволюция форм, т.к. при формах самых примитивных достигается цель представления - произвести определенный эффект" (1) 

Судя по сохранившимся текстам, в тенгрианских мистериях закладывались основы драмы и театра в форме трансцендентного исполнения дифирамбов, посвящённых верховному божеству карачаевцев и балкарцев - Тейри. Еще Аристотель относил исполнение дифирамбов к драматическому жанру.

Хвалебно-заклинательные песнопения хора, искусно направляемые эмоциональным запевалой, способствовали появлению участников культового действа состояния экстаза, т.е. выхода за пределы сознания, достигаемого посредством специально отработанных ритмических телодвижений, исполняемых под монотонное пение, "необходимого для сосредоточения сознания на одном определённом желании" (2), в данном случае это было виртуальное общение с верховным божеством.

Умение подчинять своей воле людей, изменять их сознание на момент проведения обряда, используя магию звука, жеста, слова и мысли, дало обществу основание для обожествления руководителей хора, превратившихся впоследствии в жрецов. Обладавшие недоступными для большинства людей эзотерическими и оккультными знаниями, экстрасенсорными способностями жрецы виртуозно использовали свой талант во время проведения различных визуально-действенных представлений, организаторами и главными действующими лицами которых они были. Они представляли собой в одном лице своеобразного режиссера и актёра.

Апробированные сюжеты, методы и приёмы воздействия на участников культовых ритуалов по мере развития производственных отношений обогащались новыми театральными признаками: включением в действо замаскированных персонажей, сначала - зооморфных, а затем - антропоморфных. Поскольку ряженые считались образами сакральными (особенно почитался персонаж в маске козла), то остальные участники импровизационно демонстрировали в отношении них соответственное поведение.

Таким образом, появление масок свидетельствовало о расширении сюжета, импровизационном разнообразии, появлении условного игрового языка. В тенгрианских представлениях не наблюдалось деления на зрителей и исполнителей, для них характерно т.н. "партиципационное мышление" - "сопричастие" или "единосуществование", подразумеваемое как исполнителем, так и его зрителями: надевший маску души своих предков реально становится душой предка или носителем его сущности (3).

Тенгрианские мистерии подразумевают такую модель поведения, где единство настоящего и воображаемого было одинаково возможно, а сам архетип верховного божества (или других богов) одновременно являлся и главным действующим лицом, и наблюдателем.

Впоследствии, в результате длительной эволюции, сопровождаемой сменами общественно-экономических формации, конфессий, войнами и т.д. происходит секуляризация обряда, то, что В.Я. Пропп назвал "переосмыслением мотива". Человек уже не довольствуется простым поклонением или преклонением перед богами, он ищет ответ индивидуально. "Именно тогда, когда человек отстранился от религиозного действа и посмотрел на него "со стороны", и родилось зрелище - теория и театр", - вполне справедливо полагает философ А.И. Павличенко (4).

Таинство и синкретизм тенгрианских представлений уступили место зрелищам дидактического и развлекательного характера с отчётливо выраженными игровыми элементами. Так, праздник стал "суверенным проявлением культуры, формой, посредством которой люди сообща выражали свою радость жизни и воплощали своё единство друг с другом" (5).

На этом этапе связь с культовыми истоками теряет свою целесообразность, но неизменной остается священное отношение к любой форме преображения. Дальнейшее развитие зрелищно-игрового искусства карачаевцев и балкарцев проходило на фоне этой устойчивой духовной традиции.

Постепенно произошла трансформация некогда сакральных представлений в светские: религиозное содержание заменилось дидактическим, культовая символика - бутафорией, магия перевоплощения - виртуозным трюкачеством. Смысл и назначение культовых ритуалов и их сакрального руководителя-жреца регенерировались в трикстерных представлениях "теке-оюн" и в образе дуального профана "теке" - ряженого в маску козла, архетип которого символизировал взаимосвязь жизни и смерти, реальности и вымысла.

Грубо-гротескную, насмешливо-вызывающую манеру поведения "теке" можно сравнить с тем, что Бахтин М.М. называл смехом "на миру", "амбивалентным смехом": сакральный шут одновременно высмеивает и исправляет, хоронит и воскрешает (6).

На всех этапах развития зрелищно-игровые представления и его бессменный герой играли выдающуюся роль в жизни социума как универсальный механизм воздействия на эмоции и поведение зрителей - они его главный адресат. Вседозволенность одного и терпимость большинства подтверждает глубинные истоки подобных взаимоотношений, принятие обществом условий игры.

В дальнейшем, по мере усложнения сюжета, увеличения действующих лиц, занятых в играх, потребовалась маркировка персонажей, согласно характеру выполняемых ими функций: бегеуль - организатор, теке - шут, кепчи - ряженые, гепсорка - акробат и т.д.

Став исполнителями отдельных ролей, они, тем не менее, не превратились в актёров-профессионалов, подобно русским скоморохам или европейским гистрионам, поскольку социально-экономические условия существования не освобождали исполнителей ролей от решения материальных проблем. Общественное сознание чётко отделяло трудовой процесс от развлекательного действа - они воспринимались как две самостоятельные и равно необходимые единицы традиционной горской культуры. Трудолюбие и хозяйственность не освобождали карачаевцев и балкарцев от знания фольклора, художественного творчества, умения соответственно вести себя на традиционных зрелищно-игровых представления.

Подвергались осмеянию те, присутствие которых на праздниках ограничивалось только наблюдением.

Правила поведения во время развлечений следующие:

Все зрелища проходили в вечернее время суток, когда население освобождалось от домашних забот.

Участники и зрители на представлениях должны были появляться только в опрятном виде и свободными от решения различных проблем.

Руководство представлением осуществлял один человек - бегеуль.

Исполнители на время представлений обретали статус неприкосновенности, независимости от характера выступлений.

Между исполнителями и зрителями существовала условная граница, переступив которую, по поверью, можно было оказаться в "ином" мире, фантазийном (поэтому и рекомендовалось одеваться во все чистое и самим присутствовать чистым телесно и морально свободным).

Как видим, народом не забылись первоначальные предназначения магических обрядов, они прочно вошли в подсознание человека.

Традиционные карачаево-балкарские игры и зрелища имели в себе все элементы театрального действа: определённую форму и организацию, перевоплощение, маскировку, диалоги, импровизацию, а также разнообразие зрелищных жанров (героические, комические, турнирные, свадебные и т.д. действа) и органическую связь драматического действа с песней, пляской и музыкальным аккомпанементом.

Процесс развития театрального действа, подразумевающего, в первую очередь, перевоплощение, невозможен без присутствия зрителей. Культура взаимоотношений между зрителями и исполнителями формировалась в течение многих тысячелетий, первоначально совмещая функции обоих, затем мягко дифференцируясь друг от друга. Своеобразие зрелищно-игрового искусства карачаевцев и балкарцев состоит в том, что эта дифференциация носит символический характер: в любой момент зритель и исполнитель могут поменяться местами, стоит только одному из них переступить через условную границу, разделяющую, по поверью, мир реальный и мир фантазий. Искусное перевоплощение воспринимается зрителями как божественное проявление, имеющее специально отведенное для его демонстрации время и место. Зрители становились свидетелями мгновенной импровизации, экспромта, самым непосредственным образом вмешиваясь в процесс действа. Они по-настоящему соучаствовали, сопереживали, со-творили! Их непосредственная реакция стимулировала импровизационный и художественный дар исполнителей. Возникал своеобразный творческий контакт, творческое общение, без общения, без которого невозможно искусство театра.

Можно заключить, что истоки карачаевского и балкарского театров, имеющих много общего с другими театрами, отличались тем, что из-за минимума контактов с другими народами, вызванного труднодоступным географическим расположением и малочисленностью населения, смогли сохранить в чистоте и неприкосновенности собственное мировосприятие, которое не смогли уничтожить никакие драматические исторические коллизии.

По-настоящему духовная культура карачаевцев и балкарцев подверглась испытанию после  революции 1917 года в России, прошедшей под лозунгом отрицания собственной истории и создания нового мира, свободного от национальных традиций. Так, в области зрелищного искусства карачаевцев и балкарцев начались необратимые процессы, связанные с проникновением более развитой - но другой! - сценической культуры, ускорившей процесс создания профессионального театра у горцев по общеевропейскому образу и подобию, т.е., без учёта специфики национальных традиций.

Театр, рождение которого требует обязательного прохождения определённых этапов развития, в рекордно-короткие сроки был создан у народов, не имевших объективных условий для этого. Думается, что причины драматического становления многих национальных театров кроются именно в навязанной поспешности, игнорировании традиций, в несопоставимости уровня развития русского сценического искусства и национального стиля зрелищно-игровых традиций.

Бесспорно, русская театральная культура оказала огромное влияние на сценическое просвещение горских народов, приобщила к шедеврам мировой драматургии, но она не обратила внимания на своеобразие их игровых традиций. В послереволюционные годы карачаево-балкарский зритель старательно осваивал цивилизованные манеры поведения в театре: учился аплодировать и правильно воспринимать "четвёртую стену", а в это время режиссёры В.С.Мейерхольд и Э. Пискатор, почувствовав опасность омертвения европейского театра, наоборот, старались эту стену разрушить, вовлечь зрителя в действо. Отсутствие письменности в прошлом способствовало появлению универсального типа исполнителей, которые были всегда начеку, и никакое внезапное вмешательство зрителя не могло нарушить их творческого состояния, прервать художественный момент. Принцип "четвёртой стены" для горцев был неприемлем, поскольку отрывал, эмансипировал их от исполнителей, а значит, нарушал единство гармонии мироощущения.

Традиционное восприятие зрелищ изменилось с трудом. Даже сегодня многие воспринимают демонстрацию любого игрового действа как реальный факт. Всегда находится профан, который будет естественен и искренен в проявлении своих чувств, как некогда его предки. Подобное проявление эмоций считается примитивным, но сами карачаевцы и балкарцы считают это состояние самым натуральным, самым человеческим. Вмешательство зрителя в процесс не дает актёрам причины для самоуспокоения, помогает им творчески совершенствоваться. Именно о таких зрителях во все времена мечтают великие режиссёры.

Анализ зрелищно-игровых традиций карачаевцев и балкарцев свидетельствует о разнообразии и богатстве их театральных истоков. В данной статье использована только некоторая часть известного материала, но и она способна привлечь внимание искусствоведов. Этой работой автор преследовала следующие цели: показать, что театральное искусство является неотъемлемой частью общей культуры народа, возбудить интерес специалистов к исчезающим обрядам, поставить изучение театрально-зрелищного искусства карачаевцев и балкарцев на научную основу.

(Вестник Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований (2), Черкесск, 2003).