Translit
Графика Кяфарского мавзолея как отражение восхождения во власть князя Ёрюзмека карачаево-балкарского нартского эпоса – аланского царя Оросмика
17.07.2023
0
5190
Графика Кяфарского мавзолея как отражение восхождения во власть князя Ёрюзмека карачаево-балкарского нартского эпоса – аланского царя Оросмика
Эдиев Д.М.
e-mail: ediev@ncsa.ru, dalkhat@hotmail.com
Введение
Кяфарский мавзолей является уникальным археологическим памятником аланского периода в верховьях реки Кяфар в Карачаево-Черкесии. Предположительно, это место захоронения одного из аланских царей. Кяфарское городище считается потенциальной локацией легендарной столицы Алании Маг’ас (Муз-ашан китайской хроники [4]). По нашему мнению, это может быть Мал-аша, указанная на карте аль-Идриси [3, 26] как раз в районе городища.
Каменный памятник покрыт рельефными изображениями, которые выделяются своим количеством, выразительностью и детальностью сюжета среди аланских памятников. Изучению этого мавзолея было уделено много работ, в частности работы Н.А. Охонько [20–22], которые убедительно показывают, что изображения на памятнике образуют внутренне связанную композицию, прославляющую главного героя, и имеют прямые параллели с кавказским нартским эпосом. Также стоит отметить работы В.А. Кузнецова, одного из пионеров в изучении этого мавзолея [14–17].
К сожалению, история исследования Кяфарской гробницы является ярким примером предвзятости отечественной аланистики, которая до сих пор избегает освещения аланского прошлого карачаево-балкарцев 1. Вообще, отечественное кавказоведение по сути строилось на «омоложении» истории тюрков карачаево-балкарцев на Кавказе [1], и аланский вопрос стал частью этой традиции. В анализе Кяфарского мавзолея исследователи искали разгадку изображений не у карачаево-балкарцев, населявших район памятника, а в отдаленной Осетии и даже за пределами Кавказа. В результате, даже у Н.А. Охонько, который, на наш взгляд, ближе всего подошел к разгадке графики памятника и точно уловил, что она составляет цельный сюжет, связанный с местным нартским эпосом в сочетании с христианскими элементами, расшифровка смыслов изображений оказалась неполной, иногда опирающейся на дальние аналогии, местами неточной, не вполне связанной в единый сюжет.
Между тем, поиск смыслов мавзолея в карачаево-балкарском эпосе оказывается успешным. Сюжет строится от начала до конца, и удается идентифицировать и назвать по имени всех основных персонажей этого сюжета. Анализ памятника в сочетании с карачаево-балкарским нартским эпосом позволяет уточнить интерпретацию объектов и самого Кяфарского городища. Более того, данный памятник помогает более точно определить структуру нартского эпоса карачаево-балкарцев.
Методы и материалы
Основным источником информации о графике мавзолея является последняя работа Н. Охонько, который опубликовал детальные снимки и оцифрованные рельефы мавзолея в превосходном качестве [22], предоставив исследователям возможность самостоятельного их прочтения. Цифровая модель памятника доступна на сайте виртуального лапидария Ставропольского государственного музея-заповедника [23]. Рельефы мавзолея выступающие, за счет углубления фона, что, видимо, было сделано для исключения более поздних «пририсовок». Несколько фотографий с Кяфарского городища, использованных в анализе – авторские. По нартскому эпосу карачаево-балкарцев, использовано академическое издание [18], содержащее как исходные тексты, так и переводы на русский язык. Издание доступно для скачивания [19]. Некоторые переводы фрагментов эпоса на русский язык – авторские. Помимо исходной графики и текстов эпоса, для обсуждения исторического контекста полученных результатов, использованы исторические, лингвистические, нумизматические и сфрагистические источники.
Отправной точкой для нашей расшифровки послужил фрагмент северной стены мавзолея [22] с котлом на цепи, свисающим с неба (см. вставку ниже). Этот образ недвусмысленно переносит нас в карачаево-балкарский нартский сюжет о борьбе нарта Ёрюзмека (Схуртукова) с трусливым божеством-князем Красным (Рыжим) Фуком, который подчинил нартов и – будучи на небе – требовал дани в виде мяса и зерна, которые должны были помещаться в котел, спускавшийся с неба на цепи и не поднимавшийся обратно, пока не заполнится.
На рисунке мы видим эпизод эпоса, когда нарты решили не платить дань (дичь осталась для самих нартов на столике, что, как мы увидим далее, противопоставлено древним художником пустому столику на другом фрагменте) и заполнить ожидавший дани котел камнями [18, с. 76, 311]. Процесс закидывания камней в котел изображен особо выразительно, в динамике. Сцена обозревается самим Фуком в образе орла, в котором он и улетает на небо в нартском эпосе. Столь детальное совпадение сюжетов графики мавзолея и карачаево-балкарского эпоса, как мы увидим далее, легко распространяется и на другие части памятника, но именно приведенный фрагмент является своего рода меткой, чётко связывающей мавзолей с эпосом и дающей ключ к разгадке всего сюжета. Этот фрагмент так же указывает на главных положительных героев, изображенных практически на всех плитах – нартского князя Ёрюзмека и его супругу, по советам которой он совершает свои подвиги, – Сатанай, дочь тейри Солнца и Луны (к ним, начиная с северной стены, присоединяется их приемный сын Сосурукъ, см. ниже). Главные отрицательные герои, с которыми идет борьба за власть, так же определены сюжетом и изображены со всех сторон памятника: рыжебородый князь-божество/колдун Красный Фук, он же, как мы обоснуем ниже, правитель жидкобородый Бурунгук, его сын Къайтмырза/Жанпараз, и его же советник – гигантский Дракон, правитель драконов.
В последующем изложении, следуя примеру Н. Охонько, отойдем от последовательности, в которой удалось расшифровать смысл изображений и, вместо этого, сразу дадим цельное описание памятника сквозь призму карачаево-балкарского эпоса в последовательности самого памятника, верно подмеченной Н. Охонько: лицевая (восточная) – северная – западная – южная стороны мавзолея.
Результаты
1. Лицевая (восточная) сторона мавзолея
Общий вид восточной стены мавзолея показан на рис. 1. Изображение главного героя с секирой вполне соответствует образу «мощного, густобрового, черноусого» [усы и бороды, впрочем, отсутствуют на всех сценах, как и на других каменных памятниках региона] князя нартов Ёрюзмека из карачаево-балкарского эпоса [18, с. 82]. В контексте сюжета в целом, посвященного рождению и жизни главного героя, мы согласны с Н. Охонько, что фигуры главной стены не имеют отношения к символике загробного мира а, напротив, изображают благословение героя (в князи?) священником и содержат символы власти: секиру, виночерпия и собаки-самца. Собаки в эпосе представлены как сторонники нартов, в противовес волкам – сторонникам их врагов эмегенов. Собака-самец как символ и образец «самоволия» героев-нартов ярко фигурирует в сюжете о рождении нартского героя Рачикау [18, гл. VI]. В описании Ёрюзмека собака так же могла символизировать пастуший период его жизни. Три креста вокруг отверстия (для помещения покойника), очевидно, отражают христианский мотив. Но они так же могли символизировать возвращение Ёрюзмека в свой небесный, звездный мир, из которого он родился: в карачаево-балкарском эпосе герои возвращаются в тот самый мир (небесный или подземный), из которого они произошли [24]. Ёрюзмек рождается из падающей звезды, которая символизирована на мавзолее (см. далее) в виде креста с тремя малыми крестами на концах, которые и могли быть изображены вокруг входного отверстия мавзолея. Вообще, крест-звезда Ёрюзмека появляется на памятнике ровно в моменты его (пере)рождений: в момент рождения, в момент принятия решения противостоять князю Фуку (главному противнику героя, см. далее), в момент вознесения на небо, в момент становления князем нартов. В этом контексте, изображение крестов вокруг входа в гробницу символизирует его обратный переход в небесный мир.
Рис. 1. Лицевая (восточная) стена мавзолея. Источник: [22]
2. Северная сторона мавзолея
Рис. 2. Северная боковая стена мавзолея. Источник: [22]
Общий вид северной боковой стены мавзолея показан на рис. 2. Стена составлена из трех блоков, два нижних из которых разрушены, а у среднего блока утерян фрагмент. Обратимся к анализу изображений отдельных блоков.
Рис. 2а. Изображения верхнего блока северной стены
В рельефах верхнего блока (рис. 2а) можно видеть сцены сотворения нартов, появления главного героя – Ёрюзмека. Легко узнаваема фигура (четвертая слева) кузнеца с мехами и наковальней, – Дебета, первого из сотворенных нартов, праотца нартов, небесного кузнеца и отца Ёрюзмека. Образы Дебета, его кузницы и наковальни проходят практически через весь нартский эпос карачаево-балкарцев. Дебет изобретает кузнечное дело, бродит по горам в поисках минералов, ест камни, чтобы узнать их содержимое (и в одном из походов видит падающую звезду, из которой рождается Ёрюзмек).
Первые две фигуры блока, на наш взгляд, отмечают начало изложения и изображают главных героев – Ёрюзмека и его супруги Сатанай. Учитывая наличие фигуры Дебета, первонарта, можно было бы предположить и дань христианской традиции, символику первотворения Адама и Евы, но характерные позы героев, повторяющиеся на других фрагментах, указывают именно на главных героев, истории которых посвящен памятник, и с изображения которых начинается изложение.
Смысл третьей фигуры (вторая сценка блока), напоминающей человека в бурке, если опираться только на рассматриваемый блок, не совсем ясен. Но эта фигура появится еще раз, в самом конце изложения (предпоследняя сценка южной стороны), т.е. это какой-то персонаж (сам художник?), который «открывает» и «закрывает» изложение. На такую роль фигуры указывают и его ступни: развернутые в сторону рассказа (вправо, по ходу повествования в начале и влево в конце изложения), и вообще заметная «зеркальность» фигур в начале и конце изложения (см. вставку слева). Выраженные руки, возможно, как раз символизируют работу скульптора. Наконец, нельзя не заметить, что – по итогу расшифровки изображений – именно сцены, находящиеся между двумя «фигурками в бурке» и содержатся в нартском эпосе. Сцены вне фигурок имеют общий характер, вне связи с конкретными сюжетами эпоса. Таким образом, фигурки «в бурке» – это своего рода кавычки, стилизованные под изображение скульптора. Это важная деталь памятника, которой художник указывает, что есть его художественный вымысел (вне «кавычек»), а что есть сюжет, который он максимально точно передает на камне. Значит, художник передает сюжет уже сложившегося к его времени эпоса. Это важный вывод, к которому мы вернемся в заключительном обсуждении.
Сцена пира правее Дебета может символизировать период благоденствия нартов, когда, согласно сюжету эпоса, с изобретением Дебетом кузнечного дела и оружия, нартам удалось начать одолевать своих врагов.
Последний сюжет блока – наряду с мотивом поклонения кресту – может символизировать и упавшую звезду, из которой в эпосе карачаево-балкарцев и рождается Ёрюзмек. По сюжету эпоса, герой рождается из кометы (хвостатой звезды), упавшей в горное озеро, где его подбирает и усыновляет Дебет. В период принятия христианства, вполне можно допустить совмещение образов Вифлеемской звезды, звезды Ёрюзмека и креста. Гипотеза о том, что крест с малыми крестами по краям (crosslet западной геральдической традиции) символизирует Ёрюзмека в момент его рождения, подтверждается тем, что этот образ появляется на памятнике ровно в те моменты, когда происходит физическое или духовное (пере)рождение героя. Крест такой формы помещен на монете византийского императора Михаила VII Дука и его жены Марии Аланской конца XI в. [10], см. вставку ниже.
Причем, дизайн этого креста содержит элементы звезды (с полумесяцем, что встречается и на оригинальных средневековых христианских соборах, напр. Соборах Св. Штефана и Св. Отмара в Вене). Такие же «патриархальные» кресты можно видеть на двух более древних (VI-VII вв.) византийских монетах [5, 6] (см. ниже).
Варианты православных крестов так же имеют сходный дизайн и, в комбинации с полумесяцем, указывают на связь с символикой звезды. Кресты той же формы, что и на мавзолее встречаются на плитах и других захоронений Кяфарского городища (см. вставку ниже, фото автора).
Таким образом, дизайн креста, использованный на мавзолее, восходит к какой-то старой византийской традиции, проявляющейся в аланском контексте (совмещаясь с образом звезды и полумесяца). В нартском эпосе образ креста так же связан с Ёрюзмеком в сюжете про его встречу с демонами [18, с. 110, 353] (перевод и курсив мои; привожу фрагмент монолога Ёрюзмека):
«Пойду туда – я сам потерян,
Не пойду – мое лицо потеряно, говорит он.
На правой лопатке моей – есть крест у меня,
Но и такие места, струсив, не избегать, есть клятва у меня!»
Без претензии на однозначную трактовку символа, мы будем обозначать его как крест-звезду Ёрюзмека, поскольку на памятнике он имеет прямое отношение к моментам принципиального преображения героя.
Рис. 2б. Изображения среднего блока северной стены
Если порядок фигур верхнего блока идет от лицевой части мавзолея, т.е. слева направо, то изложение на втором блоке, видимо, идет справа налево, без разрыва продолжая сюжет верхнего блока (этот прием применяется на всем протяжении изложения, что подкрепляет нашу догадку). И, действительно, на среднем блоке северной стены (рис. 2б) логичным продолжением рождения героя может быть сюжет справа, противостояние собаки и волка (последний, судя по изображению хвоста, - справа). В эпосе сохранился сюжет о том, что некогда собаки и волки дружили, но затем стали врагами из-за противостояния нартов (чьими стали собаки) и эмегенов (на чьей стороне оказались волки). В контексте истории Ёрюзмека, после его рождения, звери в страхе окружили место падения метеорита, и только голодная волчица-мать попыталась к нему подойти, но была схвачена героем, который сосал ее молоко к моменту, когда был найден Дебетом [18, с. 74, 308-309]. Вероятно, сцена противостояния собаки и волка символизирует, что новорожденный Ёрюзмек был отобран у молочной матери-волчицы и введен в мир нартов, защищаемый собакой. Само имя героя, Ёрюзмек, согласно карачаево-балкарского эпоса, было дано в честь его детской клички «Бёрю-эмчек» (молочный сын волчицы, букв. «волчья грудь/сосок», происхождение имени Ёрюзмек мы обсудим в заключении). Тесная связь волчьего образа с Ёрюзмеком подчёркнута в эпосе еще и наличием у него волшебного волчьего тулупа, спасающего его от злых духов и козней врагов.
Вторая сцена справа – если следовать логике нартского эпоса – может символизировать период в жизни Ёрюзмека, когда он был отдан [на аталычество] пастухам, которые выпросили его у Дебета, аргументируя тем, что кош, где будет Ёрюзмек – молочный сын волчицы – не будет подвержен нападению волков.
Сцену приспущенного/поднимаемого (?) флага – без утерянного фрагмента – сложно интерпретировать однозначно. Если следовать сюжету эпоса, здесь могло быть изображение унижения подростка Ёрюзмека Фуком, который насильно забрал у него с коша 12 овец и отхлестал плетью (в отместку за что Ёрюзмек, уже после женитьбы, по совету Сатанай, испугает Фука образом лешего и отберет перстень-печатку). Эта версия может быть подкреплена сравнением со сценой поднятого флага на следующем блоке, символизирующем восстание Ёрюзмека против Фука.
Рис. 2с. Изображения нижнего блока северной стены
Начиная с нижнего блока северной стены (рис. 2с), разворачивается сюжет борьбы Ёрюзмека с Красным Фуком за власть. Первая сцена (слева), видимо, символизирует подчинение нартов Фуку, который изображен в образе орла, которому прислуживает виночерпий (символ княжеского статуса). По сюжету нартского эпоса, в этом месте можно ожидать сцены, когда Ёрюзмек является в гости к Фуку, получившему дань от нартов, но последний даже не приглашает его с порога дома и сам отведывает даров нартов. Оскорбленный, Ёрюзмек клянется не допустить впредь, чтобы нарты платили дань Фуку. Позы Фука и прислуживающего ему персонажа, отвернувшихся от креста-звезды Ёрюзмека, могут как раз отражать описанную сцену эпоса. Художник с помощью выразительной проекции подчеркивает, что прислуживающий Фуку персонаж так же повернут спиной к зрителю (на что указывает кувшин, который должен быть спереди виночерпия), что подчеркивает уединение Фука за трапезой, к которой не допущены другие. На трапезу Фука указывает кувшин, а может и нож в руке персонажа, прислуживающего Фуку и снедь (?) на столике. Момент духовного перерождения Ёрюзмека, намерения восстать против Фука, думается, и символизирован крестом-звездой Ёрюзмека.
Сцена с причитаниями над пустым столиком согласуется с утверждением эпоса, что дань, которой Фук обложил нартов, была столь непосильна, что им нечем было кормить детей [18, с. 321]. Столик появляется на стенах мавзолея трижды – пустым вначале (период выплаты дани) и нагруженным дичью и питьем позднее.
Показательна сцена охоты и противостояния лучнику, которая согласуется со следующим по нартскому сюжету эпизодом, – как Ёрюзмек (в 18 лет), увидев несущих дань нартов, насильно отобрал ее себе [18, с. 88, 326], с чего и началась его активная борьба с Фуком за власть. Возможно, этот момент обозначен художником через поднятый флаг как момент начала борьбы. Интересно, что Ёрюзмек отбирает дань в виде кабана, во что художник мог вложить двойной смысл: по эпосу, в сцене покушения на Ёрюзмека со стороны сына Фука (см. далее), кабан символизирует самого Ёрюзмека в серии тостов. Т.е., отбирая кабана, Ёрюзмек как бы отбирает самого себя у охотника, предназначавшего его в дань Фуку. Изображение молодого Ёрюзмека с луком коррелирует с нартским сюжетом «вхождения» Ёрюзмека в нартское общество, в котором он представлен как искусный лучник [18, с. 75, 310].
После того, как Ёрюзмек отбирает дань, предназначенную Фуку, он преследует Фука на земле и вынуждает последнего улететь в образе орла в небесную башню «из орлиных крыльев». Будучи на небе, Фук требует дани с помощью волшебных котлов, спускающихся на цепи с неба, что и изображено на следующей стене. Не случайно, что на северной стене Ёрюзмек пока еще не изображается в образе князя с секирой, поскольку победа над Фуком и захват власти еще впереди.
2. Западная сторона мавзолея
Западная стена (рис. 3) состоит из двух блоков, подвергнутых разрушению, но сохранивших сюжет. Повествовательные сцены изображены только на верхней плите (нижняя плита изображает двух собак – вероятно, вне сюжетной линии). Это может быть связано как раз с предположенным нами приемом художника, который продолжает повествование от плиты к плите без разрыва, без перехода «к новой строке»: при четном числе плит размещение сюжетной линии на обоих плитах привело бы к окончанию повествования западной стены в левом конце нижней плиты, что сделало бы невозможным непрерывный переход к следующей (южной) стене. Этот прием подчеркивает цельность всего сюжета мавзолея.
Рис. 3. Западная (задняя) стена мавзолея. Источник: [22]
Рис. 3а. Изображения верхнего блока западной стены
Верхняя плита западной стены (рис. 3а) начинается с упомянутой выше яркой сцены, когда Ёрюзмек вынудил Фука в образе орла улететь на небо, тот стал требовать дань посредством котлов, спускавшихся на цепи, а нарты, посовещавшись, решили прекратить платить дань мясом и зерном. Но поскольку котлы были волшебными и требовали поскорее их наполнить, нарты решили заполнить их камнями [18, с. 76, 311], что и изображено весьма выразительно на первой сцене. Характерно, что в сцене опять появляется столик, но уже с дичью, символизируя, что нарты оставили дань себе. (Теперь эта дичь, оставленная нартами себе, не в форме вепря, что было бы неуместно учитывая, что таким образом эпос отмечает самого Ёрюзмека.)
Фигура правее котла может быть частью сцены наполнения котла камнями (судя по изображению руки) и отображать пастухов, которые должны были подготовить дань. С учетом ступней, направленных от котла, вероятно и отражение сцены, последовавшей после отказа платить дань: Фук навел засуху на страну нартов, из-за чего «пашни не колосились, скот погибал, а женщины не рожали» [18, с. 84, 319]. Фигурой чабана, олицетворяющего ведущую отрасль хозяйственной деятельности региона, с поднятой рукой художник мог отобразить озабоченность нартов.
Далее стоит фигура Ёрюзмека, уже в образе князя с секирой, который – по нартскому эпосу – по просьбе нартов, направляемый женой Сатанай (изображена правее), вознесся на небо к Фуку и убил его. Вознесение Ёрюзмека на небо произошло посредством выстрела из «мяча» (пушки) или, в другой версии, на «ветряном бурдюке». Этот мяч или бурдюк, похоже, и изображен над Сатанай, указывающей на небо, в виде круга с крестом-звездой Ёрюзмека внутри. Наличие в этом эпизоде креста-звезды опять коррелирует с «перерождением» (вознесением на небо) Ёрюзмека.
Справа показана сцена необычного пира, к которому так же имеет отношение Сатанай, а также Фукоподобный орел. Эта сцена хорошо согласуется с тем, что, согласно карачаево-балкарскому нартскому эпосу, за убийством Фука и захватом власти Ёрюзмеком, часть нартов хотела, чтобы князем стал сын Фука Къайтмырза/Батыр-мырза/Жанпараз (само имя Къайтмырза, букв. «вернись, князь», указывает на претензии на власть). Они, во главе с Къайтмырзой, решили пригласить Ёрюзмека на пир и убить его, но их планы не сбылись, поскольку Сатанай предупредила своего мужа об ожидавших его ловушках. В образе орла на памятнике, вероятно, и изображен сын Фука, а вытянутая рука Сатанай с кубком символизирует, как она спасла мужа от отравления (гипертрофированно вытянутая рука символизирует, что Сатанай не была на самом пиру, но именно она спасла мужа от покушения). Согласно эпосу, Сатанай сделала медную трубку, которую вставила в горло Ёрюзмеку, чтобы отравленное пиво выливалось на землю – возможно, именно эта трубка изображена в руках второй фигуры справа, которая держит на «трубке» кувшин [с отравленным пивом]. Единственная значимая фигура эпоса (и притом положительная, поскольку в человечьем облике изображены только положительные герои сюжета), которая могла быть изображена в контексте пира помимо сына Фука – это Сосурук, приемный сын Сатанай и Ёрюзмека, который был в неведении о сыне до пира. Мальчик Сосурук прислуживал в доме, где устроен пир, и именно он пригласил Ёрюзмека на него и вытащил из дома, когда тот перебил участников пира и не мог найти выход. Возможно, древний художник использовал изобразительный прием, когда мальчик показан прислуживающим на пиру, но не касается отравленного сосуда рукой, чтобы подчеркнуть, что Сосурук не является отравителем отца.
Рис. 3б. Изображения нижнего блока западной стены
Нижняя плита западной стены (рис. 3б) изображает двух собак, вероятно, символизирующих мир нартов. Как предположено выше, эта плита не включена в основную сюжетную линию мавзолея, которая должна без разрыва перейти (по верхней плите) на следующую (южную) стену. Собака слева показана тощей, слабой, а справа – полной, сильной. В такой композиции, художник мог показать переход (отсюда и противостояние) от периода тощих, бедных нартов при Фуке к периоду благополучия при Ёрюзмеке. На это указывает и то, что собака слева как бы идет от северной стены, освещающей период Фука, а собака справа – от южной стены, посвященной периоду правления Ёрюзмека.
4. Южная сторона мавзолея
Заключительная, южная, стена (рис. 4), как и северная, состоит из трех блоков, что позволяет художнику довести сюжет непрерывной зигзагообразной линией от левого конца верхней плиты к правому концу нижней плиты, т.е. выйти на лицевую сторону памятника и замкнуть цикл повествования.
Рис. 4. Южная боковая стена мавзолея. Источник: [22]
Рис. 4а. Изображения верхнего блока южной боковой стены
Верхний блок южной стены начинается со сцены с крестом-звездой, к которой в радостном танце обращены две фигуры (вероятно, Ёрюзмек и Сатанай, радующиеся благополучному исходу противостояния с партией Фука). Сам крест-звезда символизирует перерождение Ёрюзмека в полновластного князя, а далее идут сцены радости, веселья и гордости, очевидно знаменующих победу над Фуком и его сыном со сторонниками и наступление новой эры. Маленькая фигура у креста, видимо, символизирует Сосурука – наследника Ёрюзмека. Далее изображен общий пир нартов вокруг столика, символизирующего их достаток при новом князе, а справа – Ёрюзмек, в честь которого поднимается тост. Возможно, что для современников памятника все персонажи пира были узнаваемы по контексту, что тем более вероятно, если верна интересная догадка Н. Охонько, что фигуры памятника были изначально раскрашены.
Любопытно, что верхняя плита южной стены в чем-то повторяет верхнюю плиту северной. Обе плиты начинаются с фигур Ёрюзмека и Сатанай. Если на северной плите изображен перво-сотворенный нарт Дебет, отец Ёрюзмека, и пир, символизирующий период раннего благоденствия нартов, то здесь мы видим символ перерождения Ёрюзмека в князи и пир, символизирующий благополучие нартов при новой династии.
Рис. 4б. Изображения среднего блока южной боковой стены
Средняя плита южной стены посвящена еще одному подвигу главного героя – победе над гигантским птичьеголовым существом, которого Кузнецов и Охонько идентифицируют Василиском. Хотя в основном цикле Ёрюзмека карачаево-балкарской нартиады такой подвиг не упомянут, недостающий сюжет, тем не менее, в эпосе сохранился, но исказился настолько, что составители эпоса отнесли его к категории «Разрозненные сказания». Речь идет о предании о Сибилах и тайной «бриллиантовой» пещере нартов, полной драгоценностей [18, гл. X, пар. 126]. Пещеру безуспешно пытается захватить жидкобородый Бурунгук, который мечтает тем самым господствовать над всем миром. Советчиком Бурунгука оказывается огромный восьмиглавый Дракон, являющийся князем драконов (в этом смысле, действительно, Василиск, «маленький» Василевс, подчиненный «большому»). Пещеру охраняет Дебет, отец Ёрюзмека. После серии безуспешных атак на нартов, Бурунгук и Дракон обманом отправляют нартов в западный поход, до «места, где солнце уходит в море» (отсылка к западным походам аланов?), а сами нападают на немногих оставшихся в стране нартов. Дебет, охраняющий пещеру, беспрепятственно пропускает Бурунгука в пещеру, где и запирает его. Дракон, пытаясь вызволить своего господина из западни, криком с вершины Эльбруса наводит ужас на нартов, но к этому моменту рождается мальчик-богатырь по имени… Ёрюзмек и выстрелом из отцовского лука убивает (взрывает его собственным жаром) Дракона.
Этот эпизод эпоса – видимо, претерпевший искажения – является отголоском все той же борьбы Ёрюзмека с Фуком и его сторонниками и отлично коррелирует с изображениями плиты мавзолея. Имя жидкобородого князя Бурунгука хорошо коррелирует с рыжебородым князем Фуком, представителем «старой» династии (Бурунгук буквально может быть переведено как «Древний» или «Древний гук»), а его подчиненный Дракон соответствует верховому дракону Фука, образ которого в основном цикле эпоса обозначен [18, с. 83, 317], но не развит. Птичьеголовость Дракона хорошо коррелирует с птичьей природой самого Фука, а «гребешок» на голове существа мог символизировать его многоголовость.
Рис. 4с. Изображения нижнего блока южной боковой стены
Нижняя плита южной стены является завершающей и, видимо, подводит итог драматической истории борьбы основателя новой династии Ёрюзмека со старой династией и её сторонниками. На первой (слева) сцене Ёрюзмек отбивает у Фука [и его компании] черепаху, которая заслуживает особого внимания. Дело в том, что каменная черепаха присутствует физически, причем как центральный, наиболее значимый объект на самом Кяфарском городище (см. вставку ниже, фото автора), на т.н. «скале советов». Каменная черепаха размещена на дальнем от входа участке скалы, т.е. самом почетном месте (карач. тёр), а по правую руку от нее размещен еще один мегалит, – вероятно для размещения членов княжеских Советов. Это как нельзя лучше коррелирует с нартским эпосом карачаево-балкарцев, который подводит итог убийству Фука: «Так умер Фук, а Ёрюзмек вместо Фука сел на камень вершения советов. Так Ёрюзмек стал жить, верша вопросы нартов» [18, с. 90] (перевод и курсив мои; к сожалению, перевод этого фрагмента на русский язык в сборнике эпоса неполон [18, с. 329]).
Далее на плите изображены, по всей видимости, Сосурук (наследник новой династии) в радостной победной позе, неизвестный персонаж (сам художник, вытесывающий на камне?), открывавший повествование и теперь завершающий его, и сцена восславления на лошади (т.е. по всей стране) истории певцом (как верно подметил Н. Охонько) с жеребенком и щенком, вероятно символизирующими нарождение нового мира. Изображение здесь любых других персонажей-нартов, могущих гипотетически бросить вызов новой династии было бы немыслимо.
Обсуждение и заключения
Нельзя не отметить высочайшее мастерство древнего скульптора, поместившего на стенах мавзолея глубоко символичный и тщательно продуманный сюжет рельефного повествования с использованием впечатляющих художественных приемов.
Вся сюжетная линия мавзолея без изъянов прочитывается из нартского эпоса карачаево-балкарцев, а именно из его цикла, описавшего рождение, борьбу за власть и восшествие на княжеский «камень советов» Ёрюзмека. Более того, нет ни одного сюжета эпоса, посвященного борьбе Ёрюзмека за власть, который не отражен на мавзолее, кроме, быть может, эпизода, когда Фук оскорбляет его угоном овец и ударом плетью в период его пастушества, а Ёрюзмек отбирает кольцо Фука в отместку. Но именно этот эпизод, учитывая полноту соответствия эпоса и изображений памятника, и был, скорее всего, отображен на утерянном фрагменте северной стены (что точно соответствует хронологии событий в эпосе). Порядок событий в эпосе и на мавзолее идентичны, исключение мог составить лишь эпизод с борьбой с Драконом Бурунгука, который, однако, дошел до нас искаженно и был помещен составителями эпоса в «Разрозненные сказания». Опираясь на последовательность изображений памятника, можно достаточно уверенно вернуть эпизод на его место в основной части эпоса.
Расшифрованная на стенах мавзолея эпопея борьбы Ёрюзмека с партией Фука ставит вопрос о том, кто был захоронен в мавзолее. На наш взгляд, наличие в сюжете тончайших деталей политической интриги, с указанием на тесные связи героев (возможно, родственные, учитывая заявление Ёрюзмека в гости к Фуку и прислуживание сына Ёрюзмека в доме, где сын Фука устроил пир-западню), указывает на историчность описанных событий. Соответственно, сам Ёрюзмек и мог быть захоронен в мавзолее. По большому везению, в византийских источниках, вероятно, содержится упоминание Ёрюзмека – как Эксусиократора (царя) Алании по имени Росмик начала XII в. [12, с. 320]. Известна печать Росмика [9, с. 133-135], на которой его имя можно прочитать как Orosmikes/Оросмик [8], а быть может даже Horosmik[es]/Хоросмик, что сближает написание до степени совпадения с именем нашего героя. Заметим, что раннее произношение имени на карачаевском могло быть и Ёрёзмек (см. примеры ö↔ü в [27, с. 417-419]; в карачаевском языке аналогом может быть трансформация Гёрге, св. Георгий, ср. напр. Γοεργέου на каменном изваянии с долины р. Этока 2, в совр. Гюрге). Гипотеза о связи Ёрюзмека и Росмика выдвигалась и ранее [25, с. 63] на фонетических основаниях с предполагаемой этимологией Оруз-бек, «счастливый князь». Альтернативно, Ёр-юз-мек = «вырывающий, добивающийся высокого положения князь»/«истинно высокий князь» (карач. ёр «высота, вершина», см. тж. ёр как почетное место в эпизоде эпоса по пир-ловушку для Ёрюзмека: «Кирсенг, ёрге ётме, …», «Как войдешь, не проходи на почетное место (ёр)…» (совет Сатанай) [18, с. 89], аналогичное использование ёр=тёр, «почетное место», на с. 92, ср. др.-тюрк. örgin/örgün «трон» [27, с. 412], и юз- «отрывать, вырывать» [нечто полезное для себя] или др.-тюрк. ёз «сущность, сам, собственный» [27, с. 419]; -мек от -бек, «князь» [25, с. 63]), как имя данное по восшествии на престол, отражающее политический путь героя. Это согласуется с эпосом, в котором указывается, что именем Ёрюзмек герой был наречен уже будучи взрослым [18, с. 74, 309].
Интересна гипотеза Абаева [11, с. 127] о происхождении имени героя осетинского нартского эпоса Урызмаг от др.-иран. vara̅za/wara̅za «кабан». При этом, слово, как и сходное по этимологии woraz [11, с. 89], имеет хождение в осетинском только как личное имя, а дигорская версия (Оразмаг) ближе к карачаево-балкарскому варианту. Это – вкупе с нашей расшифровкой – указывает на то, что оно было воспринято осетинами, вместе с соответствующим циклом эпоса, от карачаево-балкарцев. Версия о древнеиранском происхождении имени героя интересна тем, что она выявляет образ кабана, который фигурирует как в карачаево-балкарском эпосе, так и в графике мавзолея как символ Ёрюзмека. Это также коррелирует со средневековыми источниками [2, с. 204, 205], передающими, что Хосров I (VI в.), в целях защиты кавказских рубежей, наделил горных правителей почетными «животными» титулами, в частности, правителя «Владельцев Сарира» (от араб., «владельцы трона [персидского шаха]») титулом шаха кабанов (Wahrarzan-Shāh). Тут нельзя не заметить, что аль-Идриси [3], помещая, в согласии с арабской традицией, «Владельцев Трона» в районе Дербента, отличает его от царства Сарир, которое помещает на северо-западном (а может, и западном) Кавказе и к которому примыкает город Малаша, который мы идентифицируем как аланскую столицу Магас/Музашан и Кяфарское городище (см. ниже об упоминании столицы в эпосе). Причем, южнее Сарира (за перевалом через Кавказ) указано поселение Руран, в чем читается прародина Авар. Сваны называют карачаево-балкарцев cавиарами, а сабиры/савары указаны в р-не верховий Кубани и севернее на карте 1667 года [7], и, наконец, карачаево-балкарский нартский эпос содержит эпизод про женитьбу на дочери аварского (ауар) хана [18, с. 279, 576]. Учитывая все эти обстоятельства, правомерно задаться вопросом, могла ли часть горных тюрок Сарира входить в западно-аланское общество; или же ошибочно общепринятое отождествление Сарира и «Владельцев трона»? Имя Ёрюзмек (изначально Вораз-бек) могло восходить к родовому титулу Сариров-«шахов кабанов», а древнеиранское слово могло реинтерпретироваться на тюркской основе к XII в. В пользу такой возможности, которая нуждается в дальнейшей разработке, говорит и версия Зайбта и Царнитц, что (О)росмик могло быть фамилией, а не именем аланского царя [9, с. 134]. В этом контексте заметим, что предшественник Ёрюзмека ассоциируется в эпосе и на камне с орлом, а его настоящее имя (см. ниже) может быть возведено к др.-тюрк. «хищная птица».
Со временем Росмика (начало XII в.) синхронны и упоминания эпоса о мяче-пушке (наполняемом «огнем»), посредством которого герой попадает на небо (что и изображено на западной стене мавзолея), и первом использовании нартами ружья (см. ниже). Хотя документированное использование огнестрельного оружия в Европе и на Ближнем Востоке относится только к середине-концу XIII в., оно имело хождение в Китае уже в начале X в. аланы вполне могли быть наслышаны о чудо-оружии и использовать его образ в эпосе (возможно, в искаженной форме, судя по тому, что пушка вошла в эпос и сюжет мавзолея, как и в язык карачаево-балкарцев, в образе мяча). И все же, эпос настоятельно ассоциирует образ Ёрюзмека с началом использования огнестрельного оружия. Более того, ранние европейские пушки "вазообразной формы" действительно напоминали шар. Другая возможность, учитывая участие алан в византийских делах, может заключаться в том, что эпос и каменный памятник отобразили Греческий огонь или связанные с ним технологии, тем более, что в эпосе говорится о наполнении "шара" субстанцией "от", что означает и порох, и огонь на карачаево-балкарском языке.
Небесным дворцом/башней Фука на самом деле могла быть "Скала советов" – центральный останец Кяфарского поселения, который возвышается на 10 и более метров и превышает 40 метров в длину и ширину. Стены скалы искусственно сделаны круто вертикальными, и поэтому котел на цепи мог быть отражением реальной истории, когда осажденный на скале Фук требовал еды от своих подчиненных. Ёрюзмек, возможно, использовал какую-то неизвестную хитрость, чтобы добраться до плоскости скалы, несмотря на грозное препятствие в виде ее вертикальных стен, и поэтический образ, возможно, был использован позже для описания его чудесного восхождения.
Имя Красный Фук, вероятно, является уничижительной кличкой, скрывающей настоящее имя исторического персонажа. В карачаевском эпосе позднего периода есть образ врагов Къызыл беков, «красных беков», – фонетически эквивалентный Красному Фуку. Возможно, собирательный образ врагов – «красных беков» (независимо от его поздней связи с абхазскими племенами) уходит корнями в древность к «южным врагам» (красный – древнетюркское обозначение юга [13]; тюркское цветовое обозначение сторон света отражено и в нартском эпосе и, по нашему мнению, на Северном Кавказе карты аль-Идриси [26]). Под «южными» врагами, скорее всего, понимались персы и, позже, арабы, с которыми аланы враждовали в контексте византийских и хазарских войн. В карачаево-балкарском нартском эпосе есть указание на борьбу нартов времен Ёрюзмека с Темир-Капу, т.е. «Дербентским», см. ниже. Таким образом, имя соперника, предшественника Ёрюзмека могло быть скрыто в эпосе за собирательной кличкой врага народа. Опираясь на расцвет Алании при Дорголеле, Кузнецов [17] выдвинул гипотезу, что в Кяфарском мавзолее был захоронен именно этот царь. Эта точка зрения получила широкое распространение среди исследователей. Между тем, Дорголель, будучи предшественником (О)росмика мог быть, на самом деле, прообразом Красного Фука / Бурунгука – «древнего [князя]», убив которого к власти и пришел герой сюжета мавзолея. Подтверждение такой точке зрения дает этимология, выводящая имя Дорголель от тюркского Тогърул, «хищная птица» [25, с. 64], в образе которой и представлен Фук как в эпосе, так и на стенах мавзолея.
В нартском эпосе имеются эпизоды, касающиеся Ёрюзмека, которые не отражены на стенах мавзолея, но ни один из этих эпизодов не касается его борьбы за власть, что, возможно, и объясняет их отсутствие на стенах мавзолея, описывающего восхождение новой династии. Но, учитывая высказанное выше предположение о сознательном «цитировании» художником сложившегося эпоса, нельзя исключить и того, что эпизоды современного эпоса, выходящие за рамки «кавычек» мавзолея, есть вставки более поздних сказителей, что, в частности, могло бы объяснить явный анахронизм некоторых из этих эпизодов (см. далее).
Помимо нескольких кратких вариаций основного сюжета (Ёрюзмек – сирота, сосущий молоко волчицы, которого находят нарты и усыновляет Дебет; Ёрюзмек не убивает Фука на небе, а спускается на его крыльях на землю и только затем убивает его; Ёрюзмек является хозяином земли, а Фук – неба; в ходе противоборства Фук вмораживает Ёрюзмека в реку, из которой его выручают друзья; упоминание Ёрюзмека под именем Тейюр; борьба с рысями и мирный проход мимо волков, охраняющих небесный замок Фука), а также краткого рассказа про волчью шубу Ёрюзмека, можно отметить следующие рассказы об Ёрюзмеке, стоящие вне сюжета мавзолея.
Несколько сюжетов эпоса посвящены борьбе Ёрюзмека с эмегенами, в т.ч. «бродячая» история с циклопом в пещере, и истреблению эмегенов с участием Ёрюзмека [18, с. 95-100, 106-108, 338-343, 349-351]. Среди этих сюжетов, идущих в русле основного (древнего?) мотива нартского эпоса, примечателен сюжет, в котором Ёрюзмек одолевает эмегенов вновь изобретенным огнестрельным оружием (см. выше обсуждение этого в контексте хронологии памятника; но ружье точно было бы анахронизмом для аланского времени).
Удивителен и, кажется, также анахроничен, сюжет о Ногайчике, гостящем у Ёрюзмека и уговаривающем его пойти с ним в поход, где Ногайчик оказывается сильнее Ёрюзмека, но погибает от ранения эмегеном. Можно было бы, опираясь на вероятную историчность сюжета об Ёрюзмеке, отождествить Ногайчика с ханом Ногаем, который, согласно византийскому источнику Пахимеру, подчиняет разные северно-причерноморские народы, включая алан, в конце XIII в. и погибает в битве у Куканлыка в 1299/1300 г. [12, с. 286, 287]. Такая датировка, однако, сильно позднее как известных датировок Кяфарского мавзолея, так и царя Росмика (нач. XII в.) и вообще времени падения Алании. Трудно сказать, идет ли речь в эпосе о Ногайчике, отличном от Ногая, потомках Ёрюзмека, вовлеченных в окружение Ногая или поздней контаминации эпоса. Нельзя тут не заметить и того, что именно в период Ногая огнестрельное оружие, упоминаемое в эпосе, могло иметь хождение в регионе активности алан.
Еще один сюжет, вероятно, отсылающий к реальным событиям поздней Алании – о победе Сатанай над войском Темир-Капу. Суть сюжета в том, что, в отсутствие Ёрюзмека (тот больной лежит в пещере в горах), на нартов нападает войско Темир-Капу, и Сатанай, приняв облик Ёрюзмека, сама выступает с войском против Темир-Капу (встречая его войско у реки Аргын) и побеждает его благодаря уловке. Темир-Капу – это Железные Ворота, тюркское название Дербента, опорного укрепления в противостоянии персов и арабов с различными тюрками на север от Кавказа.
Несколько эпизодов посвящены участию Ёрюзмека в плясках джиннов, семейной ссоре с Сатанай и оригинальным уловкам последней по улаживанию ссоры, что может отсылать к неизвестным деталям семейной драмы Ёрюзмека и Сатанай, которой сказители придавали большое значение. Один из этих эпизодов упоминает, что «Ёрюзмек ушел в Мал-Хушту центр (столицу) (Мал-Хушту ара)» [18, с. 109]. Это, вероятно, отсылка к столице Алан, что подтверждает нашу гипотезу об идентичности Ма-г’ас/Муз-ашан [4] с Мал-аша аль-Идриси [3, 26] и Кяфарским поселением и, тем самым, дает оригинальное название столицы алан – Мал-Хушту. Если верно наше предположение, то современное название горного хребта, на северном склоне которого и находится Кяфарское городище 3, – Мыцешта (абаз. «место огня» от мца́, «огонь» и шта́, «место, территория») – может быть реинтерпретацией исходного аланского топонима. Название Хуса у реки и местности у окончания хребта также могут восходить к древнему топониму, давшему имя аланской столице. Ороним Мал-Хушту мог происходить от названия высокогорного растения, напр. «скотная горькуша» от др.-тюрк. кошти, соссюрея (горькуша) [27, с. 343] 4; кар.-балк. мал «скот» (в карачаево-балкарском, в отличие от других тюркских языков, это слово не используется в смысле арабского слова «имущество», для чего используется слово мюлк).
Наконец, последний эпизод, который, несмотря на его краткость, может дать ключ к разгадке событий, последовавших за династическим переворотом мавзолея и эпоса, посвящен смерти Ёрюзмека. Эпизод дошёл только в переводе на русский язык [18, с. 363] и, на первый взгляд, оторван от основного эпоса. По сюжету, Ёрюзмеку, нижняя часть тела которого сделана из свинца, предсказана смерть от женитьбы. Поэтому нарт избегает женщин, нигде не останавливается и даже не ложится отдохнуть. Но как-то раз, замерзая от холода, он решается зайти в дом и попадает к красавице-волшебнице Шаулух Инджи («смертельный бисер»?), которая давно мечтает обмануть его и завладеть его несметными богатствами. Напоенный служанками, Ёрюзмек попадает в спальню красавицы, которая, несмотря на его попытки сопротивляться, соблазняет его. Ёрюзмек умирает, а красавица объявляет себя его женой и завладевает его стадами.
Возможно, этот неожиданный финал истории о Ёрюзмеке мог быть поэтическим переосмыслением поздними сказителями трагического исхода интриги по захвату власти, который мог привести к расколу Аланского государства и его падению как от внешних воздействий, так и из-за внутреннего ослабления. Действительно, время заката Алании приходится на период после Оросмика (и его династии?), с кульминацией в поражениях от монголов в начале XIII века.
Фигурки в бурках, которые подобно кавычкам отделяют сюжет эпоса, указывают на то, что художник изобразил на камне уже сформировавшийся эпос, возможно, созданный по случаю кончины героя. Практически полное соответствие между эпосом и рельефными изображениями на древнем мавзолее подтверждает отличную сохранность карачаево-балкарского эпоса и свидетельствует о том, что прото-карачаево-балкарский язык был оригинальным языком этого эпоса и периода создания памятника, то есть языком западной Алании XII века.
Благодарности
Автор благодарен многочисленным коллегам и друзьям, чьи поддержка, советы и замечания сделали возможной настоящую работу.
Примечания:
1 Оба этнонима можно возвести к топонимам домонгольского периода, упомянутых аль-Идриси [3, 25], которые связаны с северокавказским регионом, где пересекаются или находятся царства Алан и аль-Сарир:
(i) Поселение и горный перевал Кароян/Караян (возможно, Кара-ян, букв. "черная сторона") в верховьях Кубани на горе Эльбрус, где по сей день находится историческое ядро карачаевских поселений. Термин "кара" (черный) у древних тюрок использовался для обозначения севера, особенно северного склона горы. Поэтому топоним можно интерпретировать как относящийся к Северному Кавказу или северному склону горы Эльбрус.
(ii) Гора Маргар, - видимо, древнее обозначение горы Эльбрус. Аль-Идриси, по всей видимости, ошибочно дублировал Эльбрус и поместил в Центральную Азию и верховья реки Дон, как следует из описания в этих регионах «высокой горы, неприступной из-за постоянного ледяного покрова», присутствия названия Русь для реки, исходящей из этой горы (аналогично Кубани и Дону, которые также называются "русскими" реками), а также упоминания ценного животного ан-Нубр (Центральная Азия) и народа ан-Нубрийцы (верховья Дона). Ан-Нубр (النبر), вероятно, является искаженной формой аз-Зубр (الذبر), кавказского зубра, от русского информатора, учитывая другие северокавказские славянские топонимы на карте аль-Идриси. Маргар мог быть источником современных гидронима Малка/Балык-су на северо-восточном склоне Эльбруса, а также этнонимов Малкъар/Балкар и Малгар/Маргал (мингрелы на карачаево-балкарском языке).
2 Из лекции А. Виноградова “Greek script in the northern Caucasus” в Институте Иранистики Австрийской АН, 11/01/2023.
3 Но южнее этого хребта располагается и другой претендент на аланскую столицу – Нижне-Архызское городище.
4 См. тж. др. северокавказские топонимы, напр.: р. Хушту-Суу и гора Хушту в Карачаево-Черкесии, гора Кушты/Кошта в Чечне, с. Куштиль в Дагестане.
Список литературы
1. Cheung J. The Contacts between the Ossetians and the Karachay-Balkars, According to V. I. Abaev and Marrian Ideology под ред. R. Korkmaz, G. Doğan, Leiden - Boston: Brill, 2017.C. 17–38.
2. Gadjiev M. S. Interpretation of a bronze figurine of warrior from Gigatl’, Daghestan Libreria Editrice Cafoscarina, 2006.C. 199–212.
3. Idrīsī M. Nuzhat al-muštāq fī iḫtirāq al-āfāq. Arabe 2221. // 1152. C. 1–653.
4. Latham-Sprinkle J. The Alan capital *Magas: A preliminary identification of its location // Bulletin of the School of Oriental and African Studies. 2022. № 1 (85). C. 1–20.
5. MA-Shops Antike / Byzanz / Bleisiegel 6./7. Jhd. Antike / Byzanz Bleisiegel Kreuz ss, Belag [Электронный ресурс]. URL: https://www.ma-shops.de/fenzl/item.php?id=45572 (дата обращения: 22.04.2023).
6. MA-Shops Byzanz 6.-8. Jh. Bleisiegel s [Электронный ресурс]. URL: https://www.ma-shops.de/ritter/item.php?id=44380 (дата обращения: 22.04.2023).
7. Mariette P. Colchis Iberia Albania Quaeq; Caucasiae Gentes Istmum qui Pontum Euxinu Caspium q; Mare Interjacet Incolunt . . . M DC LXVII - Barry Lawrence Ruderman Antique Maps Inc. [Электронный ресурс]. URL: https://www.raremaps.com/gallery/detail/82071/colchis-iberia-albania-quaeq-caucasiae-gentes-istmum-qui-po-mariette (дата обращения: 14.12.2022).
8. Seibt W. Personal communication with Prof. Seibt, 24-04-2023 // 2023.
9. Seibt W., Zarnitz M.-L. Das byzantinische Bleisiegel als Kunstwerk. Catalogue of the exhibition. Vienna, 1997 / W. Seibt, M.-L. Zarnitz, Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1997.
10. Wikipedia Patriarchal cross. Wikipedia page. [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Patriarchal_cross.
11. Абаев В. И. Историко-этимологический словарь осетинского языка: т. 4 / В. И. Абаев, Ленинград: Наука, 1989.
12. Алемань А. Аланы в древних и средневековых письменных источниках / А. Алемань, М.: Издательство «Менеджер», 2003. 608 c.
13. Кононов А. Н. Семантика цветообозначений в тюркских языках М.: Наука, 1975.C. 159–179.
14. Кузнецов В. А. Наземные гробницы на реке Кривой в Ставропольском крае М.: АН СССР, 1959.
15. Кузнецов В. А. Средневековые дольменообразные склепы Верхнего Прикубанья М.: Изд-во АН СССР, 1961.
16. Кузнецов В. А. В верховьях Большого Зеленчука / В. А. Кузнецов, Пятигорск: СНЕГ, 2008.
17. Кузнецов В. А. Кавказская Алания. Запад-Восток. Историко-археологические очерки / В. А. Кузнецов, Пятигорск: СНЕГ, 2019. 208 c.
18. Ортабаева Р. А.-К., Хаджиева Т. М., Холаев А. З. Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев / сост.: Р. А.-К. Ортабаева, Т. М. Хаджиева, А. З. Холаев; вступ. ст., коммент. и глоссарий Т. М. Хаджиевой; отв. ред. А. И. Алиева. / Р. А.-К. Ортабаева, Т. М. Хаджиева, А. З. Холаев, М.: Восточная литература, 1994. 656 c.
19. Ортабаева Р. А.-К., Хаджиева Т. М., Холаев А. З. Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев / сост.: Р. А.-К. Ортабаева, Т. М. Хаджиева, А. З. Холаев; вступ. ст., коммент. и глоссарий Т. М. Хаджиевой; отв. ред. А. И. Алиева. [Электронный ресурс]. URL: http://www.elbrusoid.org/library/folklore/407999/ (дата обращения: 03.05.2023).
20. Охонько Н. А. Кяфарский мавзолей аланского правителя XI века и вопросы его интерпретации / Н. А. Охонько, Ставрополь: Дизайн-студия Б, 2020. 224 c.
21. Охонько Н. А. Кяфарский мавзолей аланского правителя XI века и вопросы его интерпретации / Н. А. Охонько, 2-е изд., Ставрополь: Дизайн-студия Б, 2021. 246 c.
22. Охонько Н. А. Новые смыслы кяфарского мавзолея / Н. А. Охонько, Ставрополь: Дизайн-студия Б, 2022. 138 c.
23. Ставропольский государственный музей-заповедник. Виртуальный лапидарий Ставропольского музея-заповедника / рук. Брилева О. А. [Электронный ресурс]. URL: http://3d.stavmuseum.ru/3D/xz0383.html (дата обращения: 23.04.2023).
24. Хаджиева Т. М. Нартский эпос карачаевцев и балкарцев // Motif Akademi Halkbilimi Dergisi. 2015. (8). C. 337–356.
25. Хатуев Р. Т. Хроника аланских царей / Р. Т. Хатуев, Черкесск: Карачаевский НИИ, 2007. 118 c.
26. Эдиев Д. М. О привязке некоторых поселений Северо-Западного Кавказа и Предкавказья на карте Идриси (в печати) Ставрополь: Ставропольский государственный историко-культурный и природно-ландшафтный музей-заповедник им. Г.Н. Прозрителева и Г.К. Праве, 2023.
27. Древнетюркский словарь под ред. Д. М. Насилова [и др.]. Астана: Ғылым, 2017. 760 c.
Комментариев нет