Translit
Т.М. Хаджиева. Мифологические, трудовые и семейно-обрядовые песни балкарцев и карачаевцев
02.10.2015
0
4843
К исторически наиболее раннему песенному искусству балкарцев и карачаевцев относятся традиционные песни и наигрыши, которые исполнялись в определенное время и при определенных обстоятельствах. Их приуроченность позволяет выделить в настоящей «Антологии» ряд жанрово-тематических разделов и охарактеризовать представляемый нами материал в соответствии с ними: 1) песни и наигрыши, непосредственно связанные с трудом; 2) мифологические песни, связанные с трудом опосредованно: а) охотничьи песни и баллады; б) песни-заклинания плодородия и изобилия; 3) песни-обращения к мифологическим божествам и покровителям; 4) свадебные песни; 5) колыбельные и детские песни; 6) причитания и песни-плачи.
Исчезновение обрядов, с которыми связаны в своем происхождении эти песни, а также поздняя их фиксация приводят к тому, что сам материал иногда оказывается отрывочным и фрагментарным. Понять его можно только в соотнесении с самим обрядом или на том мифологическом фоне, который послужил почвой для возникновения этих песен. Поэтому знакомство с самой песенной культурой предваряется в нашем предисловии жанрово-тематической характеристикой представляемых здесь песен, объяснением историко-культурных условий их функционирования и исторической эволюции.
Некоторые тексты известны нам в своей жанровой отнесенности как песни, но, к сожалению, не сохранилось сколь-нибудь достоверной информации об особенностях их интонирования. Такие материалы в текст «Антологии» не вошли, хотя в некоторых случаях использовались нами как показатель тех или иных особенностей культа, поэтики и т.д.
I
Все земледельческие работы (пахота, уборка и т.д.) у древних балкарцев и карачаевцев сопровождались обязательными магическими обрядами. Как и другие народы, они считали, что будущий урожай зависит от хорошего начала («магия первого дня»). Поэтому выход на пахоту сопровождался целым рядом обрядовых действий. Утром рано, перед выходом на поле, всей общиной устраивался праздник пахоты (сабан той), начиная который старейшина общины (тамада) произносил благопожелание (алгыш):
О Тейри, великий Тейри!
Просим тебя:
Пусть уродится богатый урожай,
Высокий, чтобы рукой не дотянуться,
Густой, чтобы (между стеблями)
Даже змея не смогла бы проползти!
Как дожили мы до пахоты,
Так пусть доживем и до урожая! [5, д. № 6].
После с песнями и плясками отправлялись в поле, где первую борозду прокладывал мужчина, считавшийся в селе счастливым. Прежде, чем начать пахоту, он снимал с рога своего вола ритуальный калач и, несколько раз приложив ко лбу, к глазам, целовал его [1] и произносил алгыш (благопожелание):
Эй, наш великий Тейри!
Пусть уродится богатый урожай,
Пусть его не побьет град,
Пусть быстро растет!
Брошенное (нами) одно зерно,
Пусть вернется тысячей!
Пусть ты будешь посылать (нам)
Только благодать!
В архиве КБНИИ имеется несколько рукописных вариантов «Песни пахаря», исполнявшейся только во время пахоты. К сожалению, ни один из сохранившихся вариантов не интонируется, но для наглядности приведем небольшой отрывок:
О бах, о бах, о бахон! [2]
(Лемех) много раз иди и возвращайся обратно,
Паши землю так, чтобы чернозем выворачивался!
Арейт [3], свет мой арейт!
Пусть наш Тейри пошлет дождь,
Чтобы уродился богатый урожай!
Арейт, свет мой, арейт!
О бах! О бах! О бахон!
Эй, волы (мои), душа моя!
Давайте не будем отлынивать от этой работы и уставать!
Арейт, свет мой, арейт! [5, № 3].
«Песня пахаря» исполнялась как до начала пахоты (во время сабан тоя и на пути в поле), так и во время пахоты и сева. В ней просили у Золотого Хардара, ведавшего урожаем хлебных злаков, «бессчетное количество мешков» зерна. При этом, чтобы задобрить его и добиться тем самым желаемого результата, уверяют божество в своем трудолюбии.
Песни «Эрирей» и «Мать ветра Химикки» относятся к земледельческим песням осеннего цикла. В то время, когда волы молотили зерно, погонщики исполняли песню в честь мифологического покровителя урожая Эрирея. Верой в магическую силу слова можно объяснить то, что в песне «Эрирей» один из ведущих – мотив изобилия и сытости. Обращаясь к Эрирею, просят не только о ниспослании в будущем обильного урожая: «О, Эрирейт, Эрирейт! Пусть будут богатыми наши поля», но и молят дать силу и выносливость волам, т.к. успешная, быстрая молотьба зависела, в первую очередь, от них: «О, пусть не устают наши волы, Эрейт, душа моя Эрейт!». Обращаются ласково и к самим животным, подбадривают и сулят сытную жизнь после обмолота.
В поздних вариантах «Эрирея» поэтизируется труд и осуждается лень. В них мотивы, связанные с трудом, носят дидактический характер.
Перед засыпкой обмолоченного зерна на хранение, его провеивали. При этом пели песню, в которой просили мать ветра – Химикки послать своего сына-ветер на помощь. Песне сопутствовало посвистывание (симпатическая магия).
Важное место в жизни балкарцев и карачаевцев занимало скотоводство. Сбивая масло, они пели песню «Долай», посвященную мифологическому покровителю домашних животных – Долаю. «Сбивание масла в бурдюке идет в ритме песенной мелодики, соответственно словам. Каждое слово определяет движение рук, взбалтывающих бурдюк, а комки твердеющего масла, ударяясь о стенки бурдюка, издают звук «дол-дол-дол», словно повторяя имя божества, по воле которого сметана превращается в масло» [27, с. 15]. Песня имела не только утилитарное значение, ей приписывалась и магическая функция. Так, на трудомагическую природу песни указывает тот факт, что балкарцы и карачаевцы верили, что благодаря пению «Долай» будет обилие масла.
Чтобы задобрить Долая, не только величают его самого, но и поэтически описывают его животных, их кротость и послушание, воспевают его дары: «О, Долай, масло твое подобно меду!».
В более поздних вариантах песен «Долай», когда вера в божество была утрачена, а следовательно, и вера в его силу, в них появляется мотив угрозы в адрес Долая [№№ 12, 13]*. В этих вариантах усиливаются социальные мотивы.
Песни «Инай» («Онай»), которые пелись во время тканья и изготовления кийизов (войлоков), бурок, при валянии домотканого сукна, относятся к числу древнейших трудовых песен балкарцев и карачаевцев. Инай (Онай) – это имя покровительницы шерсти [4] и ткачества, функции которой со временем забылись, а имя стало восприниматься как песенный рефрен [5].
Перед началом работы старшая из женщин обязательно должна была произнести благопожелание (алгыш):
Тейри берсин хар затны игисин!
Этген кийизибиз юйюбюзде бегинсин,
Аны юсюнде кеп къууанчла болсунла! [5, д. № 3].
Пусть Тейри ниспошлет нам во всем благодать!
Пусть кийиз, который мы делаем, закрепится в доме,
Пусть на нем будут проводиться много празднеств.
В этих алгышах, а также песнях «Инай» («Онай») женщины выражали пожелание, каким они хотят видеть свое изделие, и надежду на то, что оно принесет счастье и успех его владельцу:
Чиллелей, бек болсун тыпылым, хо, Инай,
Муну кийгенни бек болсун тыбыры!
Джамчы суу иймесин, хо, Инай,
Джауну огъу анга тиймесии! [5, д. № 3].
Пусть, как шелковая нить, будет
прочным мое изделие, хо, Инай,
Пусть будет крепок дом того, кто будет
носить(эту бурку)!
Пусть эта бурка будет непромокаемой, хо, Инай,
Пусть в нее не попадет пуля врага!
Тяжелая и однообразная работа по изготовлению кийизов (сукна, бурок) требовала больших усилий. Песня же «Онай» («Инай»), задавая рабочий ритм, по-своему облегчала нелегкий труд женщин. Запевала импровизировала слова песни, текст которой варьировался. Чаще всего это были речитативные алгыши-заклинания и алгыши-пожелания в адрес того, кому изделие предназначалось. Поэтому песни «Инай» («Онай»), помимо утилитарно-организаторской, несли в себе и магические функции. Следует отметить, что работающие верили, что пение оказывает воздействие непосредственно на результат труда («Инай, Инай, если будешь петь, быстро сваляется шерсть») и вещи становятся не только прочными, но и принесут счастье и удачу.
В одной из архаичных версий «Онай», поющейся во время валяния сукна для черкески, четко проявляются обе функции этих песен. В ней мать не только сама желает счастья и долголетия своему сыну: «Пусть ты проживешь столько, сколько волосинок в сукне этой черкески», но обращается с мольбой и к Тейри земли, заклиная его о счастье и благополучии сына:
Садакъ тутсун муну кийген къоллары, ой, Инай!
Къутлу болсун атлам-атлам джоллары, ой, Инай!
Эт ыйыкъда этли болсун гёзенинг, ой, Инай! [5, д. № 3].
Пусть тот, кто будет носить эту (черкеску), уверенно
держит лук в руках, о, Инай!
Да будут счастливы и удачливы дороги его, о, Инай!
Да будет всегда мясо в его гумне, о, Инай!
Многократный повтор слова «болсун» - «пусть будет» / «да будет» усиливает заклинательное начало песни (утилитарно-магическая функция), а рефрен «О,Инай!» после каждой строчки с одинаковым числом слогов (одиннадцатисложник), придает песне четкий ритм (утилитарно-организаторская функция).
Более поздним песням этого цикла присуще воспитательное и эстетическое начало. Здесь обязательным мотивом становится восхваление женщин-онайчи и порицание – вплоть до проклятий – ленивых женщин [№ 23]. При этом широко используется антитеза [№ 25]. Позже в «Онай» («Инай») стали появляться и шутливые мотивы, в которых обычно над кем-нибудь иронизировали:
У старухи, хо, Инай,
Чтобы есть твердое, хо, Инай,
Зубов нет, хо, Инай!
Зуб неймет, хо, Инай,
А душа не терпит, хо, Инай! [№ 23].
II
Одним из главных средств существования у балкарцев и карачаевцев в прошлом была охота. Видимо, поэтому в их верованиях, обрядах, фольклоре божеству охоты и покровителю гор, лесов и благородных животных (оленей, туров) Апсаты отводится значительное место. Как и у других кавказских народов, в процессе многовекового бытования этот образ подвергался неоднократной трансформации. Вероятно, в начале это было тотемное животное (белый олень [6]), потом он получает облик хозяйки оленей – дочери Апсаты - Байдымат / Фатимат; охотники почитали ее не меньше Апсаты и боялись ее проклятий. Ей, как и Апсаты, присуще универсальное оборотничество. Наконец, Апсаты предстает в образе красивого седобородого старца, т.е. становится антропоморфным божеством.
Архаичным версиям «Песни Апсаты» [7] свойственна древняя форма песни императивного типа. Для заклинаний божества об удачной охоте характерно обращение-требование. Поющие не только просят у Апсаты удачной охоты, но и говорят, чтобы те олени и туры, которых он им предназначил, были большими и жирными: «Уллу джугъутурну союм эт! /Бер бизге базыкъ боюнлуну, /Джау кекирген, семиз союмну!». – «Большого тура нам пошли!/ Дай нам толстошеего [8] (тура),/ Дай, изрыгающую жир тушу».
Большинство же песен этого цикла – умилостивительные или благодарственные песни гимнического типа. Охотники чувствовали свою полную зависимость от божества:
Эй, сени берир кюнюнг – сют кибик,
Бермез кюнюнг этер бизни ит кибик! [№ 29].
Эй, когда пожелаешь дать (добычу) - наш день светел, как молоко,
Когда не пожелаешь дать - заставляешь нас бродить, как собак!
Почти у всех кавказских народов бытовало мнение, что удача на охоте зависит от Апсаты, от его благословения, поэтому «абхазцы и осетины, карачаевцы и балкарцы, – пишет Г. Ф. Чурсин, – умилостивляют бога охоты особыми песнями в его честь» [43, с. 82]. Охотники старались задобрить и расположить Апсаты, воспевая ему хвалу, резали жертвенных животных.
Так, например, балкарцы, осенью, когда начиналась охота на оленей, совершали жертвоприношения, у камня, посвященного Апсаты [9] (с. Верхний Чегем), сопровождаемые величальными ритуальными песнями и плясками в честь Апсаты.
Гимны Апсаты, несущие в себе испрашивание удачи (утилитарная функция), охотники пели не только отправляясь на охоту, но и после охоты, даже неудачной. Особенность этих песен – заклинание желаемого как действительного с широким использованием гиперболы, несущей в первую очередь магические функции.
В некоторых песнях охотник обращался к Апсаты, сетуя на свою тяжелую долю:
Ай, у охотника железное ярмо [10] на шее.
Когда он по высоким горам бродит,
На его белом лице исчезает румянец.
Несчастнее охотника души нет! [№ 31].
Сетуя на судьбу, охотник просит Апсаты пожалеть его и послать богатую добычу.
Более поздним версиям песен, посвященных Апсаты, характерны социальные мотивы:
Эй, богачи каждый год яловых коров режут,
А нас, бедных, обрекают искать доли у тебя! [Апсаты] [№ 29].
С принятием же ислама Апсаты теряет свои первоначальные функции, как божество охоты, что приводит к падению его авторитета:
Ой, Апсатыны малы кёп да, кючю жокъ, ой кючю жокъ,
Аллах берсе, Апсатыны бизде иши жокъ! [№ 31].
О, у Апсаты много зверей да власти нет,о, власти нет,
Если Аллах нам пошлет (оленей), Апсаты теперь до нас дела нет!
Кроме божества охоты Апсаты, у балкарцев и карачаевцев был и покровитель охотников и пастухов - Аштотур (Тотур) [11]. В Чегемском ущелье до сих пор существует камень, посвященный ему. Отправляясь на охоту, охотник обычно оставлял у камня одну из своих стрел (позднее – пулю) и обязательно выделял ему долю от своих съестных припасов, обращаясь к нему со словами:
Сен Апсатыны сакъчысыса,
Кийиклени тиллерин билесе,
Токълугъубузну, ачлыгъыбызны да билесе!
Габулуланы кёбюн бер,
Апсатыгъа хапар бер,
Тилегибизни къабыл эт! [5, д. № 2].
Ты - стражник Апсаты,
(Ты) знаешь язык оленей,
(Дай) нам много оленей!
(Дай) о нас знать Апсаты,
Исполни (нашу) мольбу!
Возвращаясь с добычей, охотник благодарил камень за помощь и оставлял ему долю. Камень Аштотур так почитали в народе, что, проезжавшие мимо него всадники обязаны были спешиваться, о чем говорят известные до сих пор слова:
Огъары атдан тюш,
Тёбен атдан тюш,
Аштотур да тилек бла атдан тюш! [5, д. № 2].
С верхнего (конца едешь), сходи с коня,
С нижнего (конца едешь), сходи с коня,
У Аштотура с молитвой сходи с коня!
Бытуют легенды и песни о том как камень наказывает того, кто не оказал ему положенных почестей. Так, герой песни «Аштотур» [№ 65-66] князь Баток, когда не только отказался cпешиться у камня, но даже стегнул его плеткой – был жестоко наказан: из-под камня вылетела оса, от укуса которой князь умер. Текст этой песни содержит прямые указания на собственно языческую природу: культ камня, универсальное оборотничество, всемогущество божества. Позднейшие же вставки социального звучания дают возможность предполагать контаминацию.
Среди песен охотничьего цикла наибольшей популярностью пользовались песни балладного типа, повествовавшие о трагической смерти охотников Бийнегера и «Джантугана» [12]. Так, в «Песне о Бийнегере» Апсаты долго терпит то, что охотник Бийнегер, иногда даже без нужды, стал безжалостно уничтожать его зверей, но когда он ранил его любимого вожака оленей (по некоторым вариантам – это был сам Апсаты в облике оленя), разгневанный Апсаты велит своей дочери Байдымат/Фатимат жестоко проучить охотника Бийнегера, а если он не одумается – лишить его жизни. Чтобы заманить в горы и наказать Бийнегера, Байдымат насылает на его брата Омара неизлечимую болезнь, заведомо зная, что у соплеменников Бийнегера одним из чудодейственных снадобий считается молоко белой оленихи. Когда Бийнегер обращается к ведуньям аула, они все говорят, что его брата может спасти только молоко белой оленихи.
Бийнегер отправляется в горы. Дочь Апсаты, приняв облик златорогой белой оленихи, завлекает его на вершину высокой скалы. До этого Байдымат-олениха трижды просит его не преследовать ее. На вопрос Бийнегера: «Кто ты? Шайтан ли, джинн ли? / Или дойная белая олениха, которую я ищу?» - она ответив: «Я прекрасная дочь Апсаты – Байдымат! /Сколько ни ешь – нашим мясом не насытишься!», - проклинает его, пожелав, чтобы он, очутившись на вершине высокой скалы, не смог оттуда выбраться и умер бы медленной мучительной смертью. В некоторых вариантах «Песни о Бийнегере», проклятье богини полностью сбывается [№ 35,37]. Версии же песни, где повествуется, что Бийнегер гибнет, бросившись на зов своей возлюбленной со скалы, вероятно, являются более поздней редакцией [13].
Особенность композиции «Песни о Бийнегере» в том, что основное место в ней занимают диалоги, которые, помимо сюжетообразующей, выполняют и другие функции. Так, если диалог Бийнегера с Фатимат драматизирует сюжет, то диалоги Бийнегера с братом и с возлюбленной, раскрывают мысли, переживания, чувства героев и служат для более яркой их характеристики. Для песни характерны и лексико-стилистические повторы. Они придают ритмичность композиции и в то же время, замедляя текст, с необычайной силой передают драматизм ситуации.
III
Вплоть до ХIХ в. балкарцы и карачаевцы новый год отмечали весной (22 марта, в день весеннего равноденствия). Встреча нового года совпадала с началом земледельческих работ, поэтому встреча нового хозяйственного года была большим народным праздником. Устраивали пляски, скачки, игрища с ряжеными, которые со смехом обходили дворы, требуя вознаграждения за песни-благопожелания «Озай», «Гюппе».
Песни обычно начинались традиционным зачином:
Озай, а! Озай, а!
Пришли мы к вам –
Подайте нам! [№ 45]
Сообщив о своем приходе и попросив им подать, ряженые желали хозяину всяческих благ: предрекали счастье, богатство сыну, дочери и другим домочадцам.
Пожелание и просьба о вознаграждении всегда сопровождались угрозами в адрес тех, кто не вознаграждал участников обряда. Иногда эти угрозы переходили в проклятия: «Кто нам не подаст – пусть будет бездетным!»
Видимо, этот обряд когда-то совершался взрослыми и, естественно, носил магический характер. «Смысл обряда не в попрошайничестве, – пишет Ф. А. Урусбиева, – а в коллективном серьезном отправлении обряда, который мыслится как акт заклинания и благополучия» [36, с. 24].
На древность этих песен указывает и то, что основной их частью являются традиционные формулы заклинаний и пожеланий, свойственные культовым алгышам. Рефрены «Озай» и «Гюппе», являющиеся органической частью этих песен, – имена уже забытых божеств. А в древности, как известно, «произношению имени доброго божества приписывалась особенно чудесно-мощная магическая сила» [10, с. 509]. Участники обряда верят, что многократное повторение имени божества задобрит его, и оно исполнит их мольбы и пожелания.
К песням «Озай» и «Гюппе» близки и песни «Шертмен» («Шартман»). В них заклинание направлено на общее благоденствие:
Шертмен, шертмен, поющие (Шертмен) идут,
Ой, амин!
Пусть будет весна наша доброй,
Ой, амин!
Пусть (всегда) будут в вашем доме мед и масло,
Ой, амин! [№ 48].
В «Шертмен» заклинали изобилие во всем, ибо «словам приписывали силу вызывать к жизни то, что ими изображалось» [28, с. 43].
В отличие от «Озай» и «Гюппе» исполнители «Шертмена» не требовали вознаграждения. Со временем эти песни, утратив свою обрядовую сущность, перешли в детскую игру и стали исполняться в разные календарные периоды [14].
* * *
Перед началом пахоты древние балкарцы и карачаевцы возле культовых святилищ устраивали общественные моления с жертвоприношениями: «...на правой стороне реки Джылги, – пишут В. Миллер и М. Ковалевский, – еще недавно можно было видеть каменный домик, называвшийся «навтциогъ»... При нем держали быка..., который кормился за счет всего аула в течение всего года до месяца хычауман [15] … Когда приближался этот срок, быка выводили в поле и гадали об урожае: если бык мычал, обратив голову вверх, то лучше урожай будет в верхних пахотных участках; если вниз – то в нижних... Затем быка убивали, и начинался жертвенный пир» [24, с. 561]. Пир завершался ритуальной круговой пляской. При этом антифонно пели песню в честь божества урожая Золотого Хардара:
Хозяин земли – Золотой Хардар,
Богатство земли – Золотой баран!
Защитник земли – Золотой Хардар,
Любимец земли – Золотой Хардар! [№ 71].
У карачаевцев же долгое время бытовал аграрный обряд, посвященный божеству плодородия Дауле и изобилия – Эрирею, который устраивался весной у священного камня «Чоппаны ташы» («Камень Чоппы») и также заканчивался круговой песней-пляской вокруг этого камня [см.: 42, с. 57; 20, с. 40; 4].
В Балкарии аграрный праздник был посвящен хтоническому божеству производительных сил земли, покровителю урожая Голлу [16]. К этому дню пекли ритуальные ватрушки (калач), хычины, варили бузу и пиво (сырá), которые с жертвенным мясом поедались участниками обряда. «После явки всех участников ритуальный церемониал начинался тем, что руководитель обряда – тёречи – исполнял на популярном музыкальном инструменте сыбызгы (дудке) мелодию, которая извещала о начале обряда. По первому звуку дудки участники, взявшись за руки, становились в большой круг, начинали движение по кругу пляской и пением» [39, с. 9].
Песня-пляска была одним из главных компонентов в комплексе обрядовых действий древних балкарцев и карачаевцев. Круговые пляски вокруг общинных культов, вероятно, были связаны с культом Солнца – символа жизни, размножения, изобилия. При общественных молениях обращались не только к Тейри и божествам, связанным с культом плодородия, но и к душам умерших предков. Видимо, поэтому ритуал, связанный с пультом предков, совпадал у балкарцев с праздником «Голлу», который завершался поминками по предкам: «Годовые поминки, – пишет М. Ковалевский, – совпадают с праздником «Голлу» и устраиваются отдельными сельскими обществами в середине марта. Праздник этот длится подряд несколько дней и ночей. В одну из последних ночей совершаются общие поминки по предкам, пекутся пироги, зажариваются бараны и из всего этого предлагаются лучшие кусни покойникам. Народ думает, что в эту ночь предки выходят из могил и что, если их умилостивить пищей, народу можно спокойно ждать ближайшим летом хорошей жатвы» [16, с. 202].
«Голлу» (но уже в измененном виде) существовал до недавнего времени. Так, весной, после сева, а также во время засухи в В. Балкарии (КБР) вся община собиралась на могилах предков, где в их честь резали баранов и устраивали богатые поминки (чёк) с плясками и песнопениями. Поющие от имени родов, посеявших зерно, обращались к божеству плодородия и грозы Чоппе (Цоппе) с просьбой о дожде и богатом урожае [№ 57].
Тексты большинства этих песен говорят о том, что в «Голлу» со временем увеличились развлекательные мотивы. Утратив свою обрядовую сущность, они трансформировались в шуточные мимико-плясовые песни, исполнявшиеся на празднест
* * *
Широко известный всем кавказским народам обряд вызывания дождя («Ханцегуаше» – у адыгов, «Дзиуоу» – у абхазцев, «Лазароба» («Гонджаоба») – у грузин и т.д.) под названием «Кюрек бийче» (кюрек – лопата, бийче – богиня; госпожа, хозяйка) бытовал и у балкаро-карачаевцев.
Во время засухи женщины и дети, нарядив лопату в женское платье, ходили с ней по селу. В каждом дворе, воткнув лопату в землю, они пели:
Мы горим, умираем (от жары),
Хотим, чтобы пошел дождь!
У Кюрек бийче дождя просим! [5, д. № 2].
После обхода дворов (где им давали мясо, яйца, хлеб и пр.) участники обряда веселой толпой шли к реке. Бросали Кюрек-бийче в воду, обливались водой (суу алышмак) и купали осла, облаченного в женскую одежду, которого потом заставляли смотреть в зеркало. Этот веселый карнавальный обряд завершался обшей ритуальной трапезой.
Обряд вызывания дождя у балкарцев и карачаевцев был тесно связан с божествами грозы, молнии и грома – Чоппой [17], Элией и Шибилей. В Балкарии существовал обряд «Хождение (шествие) к Чоппе» («Чоппагъа барыу»). Он во многом напоминал обряд «Голлу» (испрашивание дождя). Центром обрядового локуса служил камень, посвященный Чоппе (Чоппаны ташы). Ритуальная пляска вокруг этого камня сопровождалась песней. В ней, воспевая Чоппу, испрашивали дождя:
Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! После Тейри, ты – Тейри!
Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа, прогони жару прочь!
Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! Ниспошли же дождь ты! [№ 56].
В основе этой песни, как и в других заклинательных песнях, лежит симильная магия:
Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! Дождь идет стеной,
Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! Урожай идет горой!
У древних балкарцев и карачаевцев Чоппа являлся полифункциональным божеством [18]. Фольклорный и этнографический материал, которым мы располагаем, показывает, что первоначально его имя связывали с плодородием земли, животных и людей. Так, у Камня Чоппы, устраивали обряд, в котором обращались к божеству с просьбой о продолжении рода, просили послать детей бездетным женщинам.
Песня «Чоппа» [№ 56] представляет собой контаминацию песен, исполняемых при совершении различных обрядов (испрашивание дождя, испрашивание детей). Балкарцы и карачаевцы считали, что божества дождя и грома подчиняются верховному богу Тейри, поэтому в засуху они устраивали моления с жертвоприношениями и обращались к нему с просьбой о ниспослании желанного дождя. Песни [№ 54–55] пелись во время этих мистерий. Они носят действенный, целенаправленный характер. В силу этого основным композиционным элементом в них является сама просьба. Прославляя всемогущество Тейри, поющие призывают божество к осуществлению нужных для них изменений и описывают эти перемены.
В обращениях к Тейри, помимо его собственного имени, используются и различные оценочные эпитеты. При его характеристике упоминается и его происхождение: «Ты, рожденный от лучей солнца!»; прославляются его божественные деяния и могущество: «Ты – властелин земли и воды!».
В песнях вызывания дождя многократное повторение просьбы, а также имен Тейри и Чоппы построены на вере в сакральную силу слова. Одним из постоянных художественных приемов в этих культовых песнях являются традиционные повторы.
В ритуалах, связанных с вызыванием дождя, обращает на себя внимание то, что в них, наряду с бинарными противопоставлениями засуха /дождь, божества/ люди, обязательной является оппозиция верх/низ: эти обряды устраивались на возвышенных местах, ибо, по представлению балкарцев и карачаевцев, Тейри и грозовые божества всегда связывались с высокими местами, в частности, с вершинами гор [15, с. 245].
Итак, мифологические песни, опосредованно связанные с трудом, представляют собой достаточно архаический слой. Большинство из них было связано с культовыми действиями. Они являлись обязательной частью обрядов, функциональной направленностью которых было вызвать плодородие, богатство, изобилие во всем. В песнях этого цикла труд понимается еще достаточно универсально, нерасчлененно. Выделяются первичные формы труда – охота, земледелие вообще и т.п., а само внимание поющих концентрируется на силах, от которых зависит результат охоты, урожай.
* * *
В Балкарии и Карачае, наряду с исламом, бытовали некоторые пережитки первобытных форм религии и христианства [см. 19]. Ислам, как и христианство, был принят этими народами формально: «Мусульманство было лишено той живописности и поэтичности, которыми было полно язычество карачаевцев. ...Поэтичность, склонность карачаевцев к одухотворению сил природы и их сказочному обожествлению не допустила догматику ислама в недра своего духа. Религия оставалась внешне общественной формой, а ее культовая сущность заполнилась пережитками далекого прошлого, стройной системою целого ряда старинных адатов и свободной фантазией в области художественных образов, своеобразных обрядов и верований» [30, с. 42].
При изучении мифологической и обрядовой поэзии балкарцев и карачаевцев нужно учитывать и то, что в ней слились три типа культурно-исторических традиций – древнетюркские, аланские и общекавказские. Эти три слоя в культурном наследии подчас с трудом поддаются дифференциации, но нам представляется убедительным вывод одного из первых исследователей балкаро-карачаевой мифологии Л.И. Лаврова: «И пережитки культа Тейри, и специфические особенности народных мелодий указывают на то, что первоначальное ядро карачаево-балкарского народа попало сюда из тюркско-азиатского мира» [19, с. 71]. В поддержку этого взгляда высказывается и Н.Г. Азаматов: «...из всех трех напластований в домусульманских верованиях балкарцев наиболее глубокие корни имело древнетюркское напластование» [2, с. 161].
Древние балкарцы и карачаевцы верили, что каждый предмет, явление природы, болезнь и т.д. имеют своих мифологических духов [19]. «Всякий раз, – пишет Г. Ф. Чурсин, – когда карачаевец обращается к божеству, выпрашивая у него каких-либо благ или принося ему благодарности за оказанные милости, он обязательно режет в жертву барашка» [43]. Эти жертвоприношения сопровождались молитвенными гимнами (алгышами), которые состояли из просьбы, обращенной к божеству, хвалы в его адрес, обещания принести жертву и т.д. В них наблюдается склонность то к просьбе, то и заговору, то к молитве.
Как и другие тюркские народы, балкарцы и карачаевцы устраивали специальные моления «божеству всех божеств» Тейри. Молитвы-песнопения в его честь были главной составной частью этих ритуалов и носили величально-гимнический характер [№ 59]. В них подчеркивались его всеприсутствие, вездесущность:
Сен - къаяда, сен - черекде, Ты - в сакле, ты в реке,
Сен - отда, сууда, кёкде, Ты - в огне, в воде, в небе,
Онгда, солда, онгда, солда! [5, д. № 2]. Справа-слева, справа-слева!
В мифологической системе балкарцев и карачаевцев особое место занимают различные святилища. Это особо чтимые деревья и камни, посвященные различным божествам. Они манифестировали сакральный центр обряда. Так, песню «Байрым-бийче» [№ 67] пели при ритуале испрашивания детей, проводимом у камня, посвященного Байрым [20]. В этой песне, как и в песне «Аштотур» [№ 65–66], мы видим семантическую тождественность камня и божества. Обращение к богине в звательной форме сопровождается ее величанием. Славословие переходит в обещание принести благодарственную жертву в ответ на ниспослание детей [№ 67].
Обрядовые же песни-испрошения носят «договорной» характер, но в отличие, от гиластических песен, в них нет льстиво-почтительных формул, красочных эпитетов при обращении к божествам. Например, во время затмения луны община собиралась к сакральному месту (чууна) на культовые моления. Собравшиеся кричали, чтобы разбудить сторожей, охраняющих луну от желмаууза (дракона), и пели песню - испрошение «Чоппа» (№ 60). Адресант, назвав имена своих денотатов (Чоппа, Тейри неба, Тейри солнца), сразу же излагает свою просьбу и обещает в случае помощи принести жертву, при этом не только называется, но даже описывается обещаемая жертва: «Белого валуха с черными ушами [21] в жертву тебе принесем!». В песнях-испрошениях просьба является рефреном песни. Ее многократное повторение «поддерживается верой в силу слова, рассматривается как аккумулирование этой силы» [23, с. 156].
Мифический покровитель охотников, удачной охоты и пастухов, патрон волков Аштотур был у балкарцев и карачаевцев и покровителем огня [22]. Вероятно, культ Аштотура как божества огня первичен. На это указывает и то, что песня «У камня Аштотура» [№ 64] относится к архаическому типу императивных песен.
Богине, которая олицетворяла две мировые стихии - ураганный ветер и огонь - была посвящена песня «Ажам» [№ 71]. В ней просьба к Ажам о благосклонности к общине выражена не эксплицитно, а лишь подразумевается: «Ажам не причиняет зла людям, /Знает, что ей делать,/ Зачем ей земные богатства?» Образ Ажам рисуется набором отождествлений: «голова-дым», «волосы-языки пламени» и т. п. Внешность ее, как и других божеств (Апсаты, Хардара, Аймуша), описывается по признаку человеческий-нечеловеческий.
Бинарная система обрядового фольклора карачаево-балкарцев очень ярко проявляется в языческой песне «Шибиля» [№ 61]. Здесь кардинальное противопоставление свет/тьма в свою очередь реализуется оценочной оппозицией добрый/злой. Шибиля, как и Ажам, был амбивалентным божеством, одновременно олицетворяя и добро, и зло [23].
Божество грома и молнии Элия, в посвященных ему песнях [№ 62–63] предстает грозным патроном нартских воинов [24]. В них воспета его всесокрушающая сила, выражается глубокое почтение и преклонение перед ним.
«Мать воды Мамметтир» [№ 68] исполнялась при поиске утонувшего. Многократно повторяя имя Мамметтир и заклинание-просьбу, поющие верили, что их просьба будет услышана, и она вернет утопленника.
В исследуемом фольклоре много легенд, наигрышей, песен, посвящено покровителю мелкого рогатого скота Аймушу, которого глубоко почитали в народе. Древние балкарцы и карачаевцы даже клялись его именем [25].
Все варианты «Песни об Аймуше» [№ 72] являют собой одно из его ритуальных величаний. В них даются оценочные характеристики его божественным деяниям и поступкам. Он выступает как олицетворение добра, трудолюбия, благородства и т.д. Если перечисление этических характеристик Аймуша отчетливо обусловливается его антропоморфностью, то его внешность – зооморфна: «Златорогий, белый баран Аймуш!».
Итак, песни анализируемого цикла – составная часть ритуалов, поэтому им присущ выраженный культовый характер. Обрядовым локусом служат сакральные объекты – дерево, камень, и т.д., которые считаются местом обитания божеств, покровителей. «Особая обстановка (место и время совершения мольбы), движения, жесты, возлияния, жертвоприношение, сопровождающие слова призыва, в своем единении должны усилить действенность просьбы. Единство магического слова-мысли-дела должно связать божество-адресата своей силой, обратить к призывающему его человеку, склонить к просьбе, ввести в ситуацию действенного обращения» [24, с. 9].
IV
Древняя балкаро-карачаевская свадьба представляла собой сложный ритуал [см. 8]. Почти все ее обряды сопровождались песнями. К сожалению, большинство старинных свадебных песен не сохранилось [26]. Мы располагаем лишь небольшим количеством интонируемых свадебных песен и песен-плясок [27].
Свадебными песнями под общим названием «Орайда» [28] сопровождались все основные моменты свадебного ритуала: «Орайда», поющиеся в пути за невестой»; «Орайда» во дворе невесты; «Орайда» во время увоза невесты из родительского дома состояла: из «Орайда» — требования невесты, величальной «Орайда» дружками жениха (восхваление жениха, его родственников, дома и т. д.), ответной величальной «Орайда» родственниками невесты, «Орайда» - прощания с родственниками невесты; «Орайда» везущих невесту; «Орайда» - ввоз невесты во двор жениха (родственников жениха); «Орайда» свадебного обряда «показ невесты родителям и родственникам жениха и ввод ее в «большой дом» (баш ау алгъан [29]); «Орайда» при возвращении жениха в родительский дом [30]; «Орайда» обряда «показ жениха родителям и родственникам невесты» (киеу кёргюзтген [31]).
Поскольку эти «Орайда» ситуативные и обслуживают различные моменты свадьбы, они имеют свои ритмические, мелодические особенности, отличаются друг от друга и в композиционном отношении.
В настоящем томе «Орайда» едущих за невестой представлена песней из нескольких смыслонесущих строк [№ 74]. В рукописных вариантах «Орайды» этого цикла одним из ведущих является мотив счастливого возвращения свадебного поезда обратно. В них величают невесту и жениха. В некоторых текстах встречаются и шутливые, юмористические выпады в их адрес. Во двор и в дом невесты дружки должны были входить с песней. Помимо приветствия, сообщения о своем прибытии, благопожеланий в адрес хозяев, в ней изъявлялись различные пожелания того, как их должны принимать:
Орайда, орайда!
Ой, келдик, келдик, огъур бла келейик!
Чыкъгъан жерибизден огъур бла чыкъдыкъ,
Ызыбызгъа да огъур бла къайтайыкъ!
Жанларым, къонакъбыз!
Сыйлы кёрсегиз – биз сизники,
Къызчыкъ да – бизники! [5, д. № 1].
Орайда, орайда!
Пришли, пришли (мы),пусть добрым будет (наш) приход!
Оттуда, откуда (мы) пришли, в добрый час вышли,
Пусть теперь и обратно счастливо вернемся!
Душа моя, мы (ваши) гости!
Если радушно примите – мы ваши,
И девушка (ваша) – наша!
После обильного угощения, дружки начинали собираться в обратную дорогу:
Орайда, орайда,
Отдайте (нашу) невесту, (мы) уходим!
От голода умираем и холода [32].
Отдавайте, (мы) уходим!
По обычаю, дружки должны были настаивать, чтобы им отдали невесту, а ее родственники – отказывать им. Тогда старший из поезжан под «Орайду» подходил к комнате невесты, у порога которой стоят родственники и подруги девушки, и произносит алгыш-благопожелание (песню) в адрес жениха, его родственников.
После ответной речи (песни) со стороны родственников невесты, дружки, заплатив выкуп, забирают девушку и под прощальную «Орайду» выезжают со двора. По дороге свадебный поезд многократно останавливают односельчане невесты, требующие выкуп [№ 76]. В «Орайде» везущих невесту традиционными мотивами являются величание невесты и мотив подарков. Въезжая во двор жениха, дружки поют «Орайду», обращаясь к встречающим:
Эй, ребята, невесту везем!
Благонравная, богатая невеста (идет) в этот дом [№ 77].
Прежде, чем ввести невесту в дом, проводили определенные ритуальные действия, связанные с профилактической и продуцирующей магией: прибивали к порогу подкову; дав невесте маленького мальчика, осыпали ее зерном (позже – сладостями, монетами) [33] и т.п. При этом пели «Орайду»:
Ахшы аякъ бла, ахшы аякъ бла!
Была кибик юйлен,
Огъурлу келин бол! [5, д. № 4].
С доброй ногой, с доброй ногой (входи)!
Как это (зерно) размножься,
Счастье приносящей невестой будь!
Через несколько дней (недель) после привоза невесты в доме жениха устраивалась основная свадьба (баш ау алган), Накинув на голову невесты ритуальный платок [34], под «Орайду» ее выводили к участникам свадьбы. В «Орайде» восхваляли невесту, предрекали ей большое счастье, богатство, много сыновей и т.д. Непременным мотивом здесь был и мотив подарков [№ 77, 80].
Когда «Орайда» затихала, к невесте подходил старейшина рода (тамада) и произносил ритуальный алгыш, в котором непременно присутствовал и другой жанр карачаево-балкарского фольклора къаргыш (проклятие), адресованный врагам, недоброжелателям молодых и общины.
После тоста тамада, отпив из чаши бузу, пускал ее по кругу. По его знаку, под громкую «Орайду» и ружейные выстрелы кто-либо из молодых людей (родственник или друг жениха) острием кинжала снимал с головы невесты платок и преподносил бабушке или родственнице жениха. После этого начинались пляски. Обязательной здесь была свадебная песня-пляска «Тепена». Как и «Голлу», она, вероятно, восходит к древнейшим культовым действиям. Семантика большинства вариантов «Тепены» – это как бы синтез двух основных жанров свадебной поэзии – «Орайды» и ритуальных благопожеланий (алгышей).
На приуроченность «Тепены» к тому или иному свадебному обряду указывают тексты песен. Например, «Тепена» жениха и его дружков заканчивалась словами:
Хватит (потанцевали), присядем,
Возьмем в руки киеу аякъ! [35]
Пусть всегда будем благословенны!
Песня-пляска «Тепена» в доме жениха носила заклинательно-магический характер. Так, хозяева обязаны были одарить ее исполнителей бараном («жертва для Тепены» – «Тепенаны «согъуму»). С дарением барана связывалась реальная сила алгыша. Солист «Тепены», стоя у очага (костра) [36], регламентировал поведение пляшущих: «Направо, налево пляшите!/ Левую ногу поднимайте...» [№ 84]. Организующий мотив – общее место песен-плясок «Тепена». Как и в последних редакциях «Голлу», он, видимо, является реминисценцией какого-то уже забытого культового обряда.
Если в танцевальной песне-алгыше «Тепена» доминантной является обрядово-магическая функция, то в сатирической смеховой песне-пляске «Сандырак» [37] основная функция – развлекательная. В ней, как и в корильных свадебных песнях многих народов, высмеивались чьи-либо пороки, слабости: скупость, обжорство, трусость, бахвальство и т.п.
«Сандырак» можно назвать песней с «подтекстом», понять который можно только при знании того ситуативного фона и обстоятельств, из которых она возникла. В отличие от «Тепены», в основе которой лежат алгыши-заклинания и алгыши-благопожелания, тексты «Сандырак» изобилуют традиционными формулами угроз, переходящих нередко в проклятия. В некоторых вариантах «Сандырак» встречаются и алгыши [№ 87, 89] [38]. Антонимическая семантика алгышей и къаргышей еще отчетливее подчеркивает гротесковое начало песен.
Так же, как и ряженый (гепчи), который мог позволить себе шутить над любым участником свадьбы (даже тамадой), солист «Сандырак», веселя зрителей, мог довольно зло посмеяться над кем угодно, но это никого не обижало, а, наоборот, вызывало всеобщий хохот [39].
В древности песни-пляски «Тепена», «Сандырак», «Голлу» были культовыми песнями. Со временем, вследствие их деритуализации и десакрализации, они превратились в круговые песни-пляски с открытой композицией. В них, как и в некоторых других жанрах карачаево-балкарского фольклора («Орайда», колыбельных, причитаниях, ийнарах), доминирующую роль стала играть импровизация. Изменение генетической основы культового обряда повлекло за собой изменение и семантики текста и, конечно же, мелодического контура, ритмики и стиха этих песен. Это способствовало тому, что из строго приуроченных культовых песен они перешли не только в другой обряд, но и в другую жанровую систему – смеховые песни. «Голлу» и «Сандырак» стали популярными плясками пастухов, «Тепену» исполняли при строительстве новой сакли (дома) и т.д.
По семантике и кинетическому строению анализируемые песни-пляски делятся на сюжетные и бессюжетные. Последние (в частности, варианты «Сандырак») представляют собой как бы набор нелепиц. В большинстве этих песен встречаются формулы невозможного, ситуации логического парадокса, нонсенса. Их язык носит гротескный характер.
Семи-восьмисложный текст песен-плясок представляет собой речитации-скороговорки. Обилие эвфонических элементов придает им четкую ритмичность, которая, согласуясь с ритмом движений, делает их максимально динамичными.
В «Орайде» же и в ритуальных свадебных алгышах главное лицо – невеста. Для ее воспевания и идеализации широко используются метафора, эпитет, сравнение, гипербола.
Эти же средства (особенно гипербола и сравнение, которые употреблялись для изображения желаемого как действительного) используются и в благопожеланиях, предреканиях молодым хозяйственного благополучия, достатка, счастья. В традиционных свадебных «Орайда» нередко встречаются устойчивые формулы одночленной структуры в форме приказа: «пусть будет», «пусть сделает» и т.п., которые придают им императивно-заклинательный тон.
V
Колыбельные песни – один из древних видов песенного жанра балкарцев и карачаевцев. Они различаются в зависимости от содержания (песни-пожелания, повествовательные песни), адресата (песни, предназначенные для мальчика; песни, адресованные девочке; общие) и исполнителя (колыбельные, поющиеся матерью; колыбельные, поющиеся бабушкой и т.д.).
Основная функция колыбельных песен – убаюкать, усыпить ребенка: «Песни пою, чтобы малютку убаюкать» [№ 94]. Поэтому один из постоянных мотивов таких песен – пожелание ребенку крепкого сна, приятных сновидений:
Усни, мой сынок, сладким сном,
Пусть тебе добрый сон приснится! [№ 95].
Анализ колыбельных песен карачаевцев и балкарцев показал, что большинство из них – это цепь алгышей-заклинаний и алгышей-пожеланий.
О заклинательной функции колыбельных песен в прошлом свидетельствует то, что мать (бабушка), глубоко веря в магическую силу слова, многократно повторяет (иногда с некоторыми модификациями) различные устойчивые формулы пожеланий ребенку здоровья, богатства, долгой жизни, счастья, удачливой судьбы, послушания. Практически нет ни одной колыбельное песни, в которой не было бы кратких пожеланий: «пусть будет», «да увижу тебя» (счастливым, взрослым и т.д.). В колыбельных мать (бабушка) проявляет свое эмоциональное отношение к тому, о чем поет. Желая ребенку счастья, долголетия, она изъявляет и свои пожелания, каким хочет видеть его, когда он вырастет. Так, в песнях мальчику выражается желание видеть его сильным, храбрым юношей, способным «стать во главе своих сверстников» [№ 101, 104, 109]. Он непременно должен быть трудолюбив и обладать высокими моральными качествами [№ 92, 94–99,101–102, 104, 108].
В колыбельных девочке воспевается красота, скромность и трудолюбие, порицается лень [№ 100]. Предрекая ребенку счастливую жизнь, желают стать невестой в богатой, доброй семье. Помимо этого, в колыбельных широко распространен мотив подарков [№ 92, 100, 102] и социальные мотивы [№ 91, 108]. Встречаются и архаичные мотивы, например, мирового дерева [№ 92, 98, 107]; мотивы, связанные с вороном [№ 93, 95, 107].
Колыбельные песни – импровизационный жанр. Традиционные сюжеты, мотивы, образы, различные устойчивые формулы являются тем фундаментом, на котором каждая исполнительница возводит свой дом-песню. Метафоры, эпитеты, сравнения, гиперболы, которые заключают в себе не только выразительные, но и изобразительные функции, создают своеобразный красочно-эмоциональный поэтический мир колыбельных.
Их обилие в некоторых песнях [№ 108] не воспринимается как «красоты штиля». Они служат для передачи беззаветной любви матери (бабушки) к малышу и делают колыбельные песни необычайно ласковыми, нежными, светлыми.
В колыбельных нередки устойчивые формулы. Некоторые из них представляют собой закодированные традиционные семантемы: «счастливая доля», «здоровье», «родители» и т.д. Так, в формуле «Пусть не разрушится крепость этого ребенка» [№ 92, 101] слово «крепость» – поэтический синоним понятия «родители», сама жe формула выступает в значении пожелания бабушкой внуку (внучке) не испытать сиротской доли [40].
Более глубокой традиционной семантикой обладает формула:
Завязки твоей колыбели
Пусть счастливо развяжутся!
Над головою твоей добрый
Ворон пусть прокричит! [41] [№ 93, 95].
Она является как бы результатом поэтического и религиозного синкретизма древних балкарцев и карачаевцев и состоит из двух семантических полей. Первая часть формулы (пусть развяжутся веревки твоей колыбели) – символическое пожелание малышу «счастливо покинуть колыбель», вторая – пожелание ребенку счастливой доли.
В колыбельных песнях наиболее часто встречаются девяти-десяти-одиннадцатисложные строки. Рифма чаще парная, строится на повторе созвучий. Обычно рифмуются одинаковые части речи. Аллитерация, ассонансы, анафоры, рефрены, редифы придают ритму стиха четкость, выразительность. Мелодико-текстовой ритм колыбельных песен, совпадая с мерным покачиванием люльки, прекрасно выполняет свое основное назначение – убаюкивание.
* * *
У балкарцев и карачаевцев бабушки и дедушки, покачивая на коленях внучку (внука) поют песни, которые в народе называются «ласкательные песни для детей» (сабий къубултхан жырла). Тексты таких песенок не статичны, ибо они всегда разыгрываются. В них малышам придумывают различные ласкательные имена, воспевают их послушание, красоту [№ 119].
Песня, побуждающая ребенка ходить (№ 21), исполнялась во время обряда, совершаемого в честь первого шага малыша. Со временем она, потеряв свою предназначенность, стала пестушкой, которую поют не только взрослые детям, но и сами малыши.
Песни-потешки [№ 111–113, 115, 117] сопровождается потягиванием, щекотанием, играми с руками, пальцами, для них характерны развлекательные, физические и эстетические функции.
Исследуя детский фольклор русского народа, Г.С. Виноградов писал: «Своеобразное введение в зоологию и зоопсихологию предлагается детям... в самом раннем детстве через использование подсказулек с звукоподражанием, в которых обыкновенно говорится о знакомых детям животных» [7, с. 17]. То же можно сказать применительно к подсказулькам балкарцев и карачаевцев [№ 111, 114, 116, 118]. Они кратки по содержанию, динамичны, очень ритмичны и в основном рассчитаны на познавательный и эмоциональный эффект. В них обычно используются слова из детского обихода (кишиу – киса, уммола – коровы и т.п.).
VI
Обрядовые похоронные причитания (сарын, сыйыт, жиляу [42]) – один из древнейших устойчивых жанров песенной поэзии балкарцев и карачаевцев.
Похоронные обряды, как и причитания в своем многовековом бытовании претерпели значительные изменения. Например, раньше (до принятия мусульманства) умершего оплакивали и мужчины, при этом был специальный ритуал камичи сыйыт («плеть» + «плач»); обычно каждый род (тукум) должны были иметь свою профессиональную плакальщицу (сарынчы) и т.д.
У древних балкарцев и карачаевцев оплакивание покойного даже для чужих людей, присутствующих на похоронах, не было формальным, т.к. оплакивая покойника, глубоко верили в то, что они тем самым могут «обезопасить себя от возможного нанесения с его стороны вреда, заручившись в то же время его благословением и помощью» и кроме этого обеспечивают «покой и благополучное загробное существование» его душе [33, с. 37]. В народе осуждалось и порицалось, если при оплакивании покойника человек не выражал максимально свое чувство горя. Вот что писал о карачаевских похоронах один из русских путешественников: «...его (карачаевца. – Т.Х.) оплакивали, а потом хоронили с такими воплями и завываниями, с такими трагическими сменами плача и причитаний, каких мне никогда не приходилось слышать у наших причитательниц в самых глухих местах России, где этот обычай еще удержался» [16, с. 3].
Многие из архаических похоронных ритуалов, утратив обрядовую сущность, дошли по нас в виде различных суеверий и примет. Похоронные же плачи и причитания, постепенно теряя магический смысл ритуала, превратились в средство выражения личного горя по поводу чьей-либо смерти. Причитания Апсаты и Байдымат по Тегею можно назвать настоящей «лирикой больших человеческих переживаний» [6, с. 5]. Мы не включили их в цикл охотничьих песен, ибо они по своему семантико-композиционному строению и поэтическому языку относятся к причитаниям. Для лучшего понимания последних, приведем краткое содержание легенды. Охотник Тегей больше любовался прекрасными оленями и турами, чем охотился, что пришлось по душе Апсаты, его дочери Байдымат и сыну Атылу. Однажды Байдымат познакомилась с Тегеем на охоте и привела его домой. Тегей подружился с Атылом и почти каждый день стал бывать у них в доме. Прекрасная Байдымат и храбый охотник полюбили друг друга. Апсаты, узнав об их любви, решает сделать Тегея своим зятем. Но прежде он хочет испытать его: Тегей и Атыл должны побороться. После победителю нужно изловить любимого тура Апсаты. Одержав победу в борьбе, Тегей отправляется за туром и погибает, сорвавшись со скалы.
В плаче-монологе по любимому [№ 123] Байдымат образно рисует события, предшествующие смерти Тегея. Плач состоит из обращений к Тегею и Атылу. Причитание проникнуто горьким лиризмом.
Плач Апсаты [№ 124] также пронизан глубокой скорбью. Здесь, как и в причитании Байдымат, широко используется апострофа. Обращаясь к скалам, к всемогущему Тейри, он говорит об охватившем его отчаянии из-за несбывшихся надежд о счастье Байдымат и Тегея. Поэтически описывая безрадостное будущее своей дочери, Апсаты горько оплакивает безвременную смерть храброго юноши.
В плаче Апсаты встречаются и такие традиционные мотивы причитаний, как восхваление покойника, мотив безысходности, незаменимости усопшего, скорбь по отсутствию наследников.
Для обоих причитаний характерна амебейная композиция. В плаче Байдымат основным лексико-композиционным приемом является подхват (полилогия). Аффективное повторение последних слов солиста в эжиу, подчеркивая трагизм случившегося, усиливает силу эмоционального воздействия на слушателей.
Междометия, редифы, рефрены, анафора, аллитерация ритмизируют плачи, придают им еще большую выразительность. Анализируемым плачам присуща тирадная форма. Количество слогов в каждой строке колеблется от десяти до восемнадцати.
«Причитание по Мухтару» [№ 125] представляет собой традиционное причитание, в котором вопленица, выражая глубокую скорбь по поводу смерти любимого брата, сетует на сиротство его детей. При этом она обращается то к участникам похорон, то к покойнику. Многократное незначительно варьированное повторение традиционных устойчивых формул, обилие междометий и всевозможных риторических фигур придают плачу большую эмоциональность и экспрессивность.
Поэзия скорби у балкарцев и карачаевцев импровизационна. Со временем в ней выработался определенный «традиционный схематизм», поэтический арсенал и круг поэтических образов. Однако, как и у других народов, «каждый плач имеет свои специфические мотивы и образы» [33, с. 37].
VII
Жанрово-тематическая классификация древнейшей музыкально-песенной культуры народов Карачая и Балкарии дополнена анализом их структурно-поэтических особенностей.
Поскольку сам процесс бытования песен связан с разными этапами существования балкаро-карачаевской культуры, с разными этапами модификации самих обрядов, то в дошедшем материале поэтические особенности напластовались одни на другие.
Конечно, мы не располагаем достаточным материалом, чтобы с уверенностью судить о ранней поэтике древнейших карачаево-балкарских песен. Тем не менее, попытаемся выделить наиболее древние, на наш взгляд, их пласты и на их примере рассмотреть типичные особенности архаической поэтики песенной культуры балкарцев и карачаевцев.
Как известно, эта поэтика характеризуется ориентацией на ритмический повтор, что имеет место, например, в песне, посвященной божеству Аштотуру (Тотуру):
У камня Тотура, у камня Аштотура –
(трижды)
Огонь, огонь, огонь [43]!
Конечный же фрагмент песни относится к поэтике императивного типа:
От, от, Аштотур,
Бол, бол, Аштотур!
Огонь, огонь, Аштотур,
Скорей, скорей, Аштотур! [№ 64].
Композиция таких песен открытая, строится на перечислении ситуаций, потому песня может быть сколь угодно длинной. Следы такой композиции находим и в песне, обращенной к Матери воды в связи с поисками утопленника:
Суу анасы, Мамметтир! Мать воды, Мамметтир!
Оу, оу, Мамметтир, Оу, оу, Мамметтир,
Оу, оу, Мамметтир! Оу, оу Мамметтир!
Адам бадты суунга. Человек утонул в твоих водах,
Адам бадты суунга! Человек утонул в твоих водах!
Оу, оу, Мамметтир! Оу, оу, Мамметтир!
Ой, ой Мамметтир! Ой, ой Мамметтир!
Битеу эл бла чыкъдыкъ къууугъуннга, Всем аулом вышли, услышав о беде,
Битеу эл бла чыкъдыкъ къууугъуннга! Всем аулом вышли, услышав о беде!
Оу, оу, Мамметтир! [№ 68]. Оу, оу, Мамметтир!
Примеры такой же открытой композиции мы находим и в песнях, посвященных Хардару и Тейри. Установка подобных песен на восхваление возникла, вероятно, позднее, позднее, и тогда же, соответственно, возникли и мотивы, входящие в восхваление. Композиционная же канва и ритмический строй таких песен довольно архаичны: они отражают космогонические представления древних и состоят из повтора с незначительным варьированием текста:
Акъ къой башы, къара къой башы, Белого барана голова, черного барана голова,
Жулдуз кютген кёк башы! Пасущая звезды небесная высь!
Барындан да Тейри ахшы! А Тейри — превыше всех!
Барындан да Тейри ахшы ! [№ 59]. А Тейри — превыше всех!
В поэтике этой песни интересна такая архаическая черта, как появление, формирование условного языка, который впоследствии складывается в комплекс общих мест – loci communes. Возможно, к этому временному пласту относится и гимническая песня-обращение к Хардару — языческому божеству урожая, которое в процессе последующего бытования, приравнивается то Тейри, то древнему тотему — барану:
Хан Тейрибиз — Алтын Хардар,
Хан Тейрибиз — Алтын къочхар!
Жер ийеси — Алтын Хардар,
Жер байлыгъы — Алтын къочхар!
Жер ёкюлю — Алтын Хардар,
Адам сюйген — Алтын Хардар! [№ 73].
Наш бог — повелитель — Золотой Хардар,
Наш бог — повелитель — Золотой баран!
Хозяин земли — Золотой Хардар,
Богатство земли — Золотой баран!
Защитник земли — Золотой Хардар,
Любимец людей — Золотой Хардар!
В поэтике песни представлены те же архаические черты: открытость композиции, определенная ритмическая монотонность, формирование постоянных эпитетов (“Золотой Хардар”), тавтологически-недифференцированное описание (“хозяин”, “богатство”). В то же время в поэтике произведения представлены и явно поздние категории, связанные с развитием этики и цивилизацией, — “гордость земли”, “любимец людей”.
Одним из лучших образцов архаической песни, на наш взгляд, является “Песня идущих на зубра”:
Доммай, доммай, доммай
Доммай сыртда ойнай!
Доммай, доммай, доммай,
Токъ кёзлери ойнай!
Доммай, доммай, доммай,
Кёк къырдыкъда отлай!
Токъ кёзлерин жандыра,
Тёгерекни къоркъута!
Къобанладан ётербиз,
Доммай-сыртха жетербиз!
Аман къушла къоймайла,
Башыбызда ойнайла!
Къара къузгъун ойнасын,
Бизге палах къоймасын!
Зубр, зубр, зубр
На Доммай сырте резвится!
Зубр, зубр,зубр,
Круглые глаза его сверкают!
Зубр, зубр, зубр
На зеленой траве пасется!
Круглые глаза выпучив,
Всю округу он пугает!
Луки (свои) готовим,
На зубра идем!
Бурные реки перейдем,
До Доммай сырта дойдем!
Зловещие стервятники покоя нам не дают,
Над нашими головами кружат!
Пусть черный ворон (над нами) летает,
К нам беду не подпускает!
Ценность этой песни в том, что здесь органично контаминированы два слоя, достаточно различающиеся и по тематике, и по ритмике. Первый слой, довольно хорошо сохранившийся, собственно описательный текст охотничьей песни; второй – заклинание, в котором представлены метафорические образы стервятников, ворона. Описание предмета охоты, а затем действий охотников уже содержит зачатки художественной композиции.
Причем описательность и повествовательность здесь не расчленены: портрет зубра дается в его действиях, выявляется угроза ( «выпучив глаза», «пугает» «…глаза…сверкают»), обрисован и портрет охотников. Вместе с тем, в песне налицо и определенный тип образного повествования: повторение слова «зубр» связано с мотивом заклинания предмета охоты, но это первичная стадия заклинания; используются эпитеты «круглые глаза», «зеленая трава», «бурные реки». Постоянный эпитет «круглые глаза» в композиции повторяется, создавая лейтмотив опасности охоты на зубра.
Последняя часть этой песни, видимо оформлялась тогда, когда господствовала умилостивительная магия. Характерные признаки этого поэтического стиля — похвала божеству Апсаты (кстати, представляемому антропоморфно), просьба об удаче:
Апсаты стал на защиту, в лес не пускает.
И ни один охотник зубра не свежует (не может добыть).
У Белобородого [44] жирного зубра просим,
Белобородого больше своей жизни любим.
Хотя функции божеств и покровителей в архаичных пеcнях почти всегда строго регламентированы, их часто наделяют одинаковыми атрибутами. Например, непременные атрибуты Апсаты и божества молнии и покровителя воинов Элии — посох в руке, длинная белая борода (знак возрастного статуса), белые одежды. Как видим, знаком личности божества выступает и цвет.
Один из постоянных художественных приемов в этих песнях – повторы и ритуальные обращения к различным божествам и покровителям. Просьбы в обращениях максимально эксплицитны. Эпитеты божеств (от культовых до поэтических) служат идеализации, но выполняют скорее смысловую, чем украшающую функцию.
Развитие поэтики карачаево-балкарских песен от императивной к умилостивительной наглядно прослеживается на примере песен, посвященных божеству Апсаты. Вот одна из песен, где после обращения к Апсаты, идет такой текст:
Ай, жугъутурунг болур окъа сакъаллы,
Окъа да сакъалын а бизге сылатхын а, ай сылатхын,
Къарт эчкини жугъутургъа, ай, жилятхын а, ай жилятхын!
… О мараучуну да бойнунда болур темир боюнса,
Тау кёклеге киргенде, акъ бетинде къызыл энди къан болмайды,
Мараучудан жазыкъ энди жан болмайды!
… Ай, жугъутурла болурла былай токъ кёзлю, дегенди,
Эй, бу мараучула болурла ётюрюксюз, бир сёзлю!
… Мараучуну къойнунда кюйген къалачын,
Ай, жаугъа, майгъа, жаным, булгъатхын, дегенди!
Бизни шапала да тулугъ а соя билмейле,
Тулукълугъ а сояргъа юйретгин, дейди! [№ 31].
Ой, а тур твой — серебрянобородый,
Серебряную бороду его дал бы нам погладить, ай, погладить,
Ой, старую козу оплакивать тура заставил бы!
… Ой, у охотников железное ярмо на шее,
Когда он по высоким горам бродит, на его белом лице исчезает румянец,
Несчастнее охотника души нет!
… Ой, туры большеглазыми бывают, говорят,
Эй, а эти охотники верны своему слову бывают!
… Подгоревшую лепешку, что за пазухой у охотника,
Дай в жир, в масло, душа моя, обмакнуть, говорят!
Наши молодые охотники шкуру на тулук [45] снимать не умеют,
Шкуру для тулука снимать их научи, говорят!
В структуре этой песни, наряду с описательным — «по высоким горам бродит», «тур ушел в горы, его следы ведут, верно, не на эти склоны», присутствует и императивный слой. Это подчеркивается и тем, что охотники, просят у Апсаты помощи, ничего не предлагая взамен. Императивная поэтика оформляется в форму синтаксического параллелизма с одинаковым эпифорическим повтором — сделай… сделай… Древние верили в силу слова, поэтому повторяемое многократно заклинание должно было сыграть свою волшебную роль.
Особый интерес в поэтике императивного слоя представляют черты художественного стиля. Эта поэтика формируется как иносказательная, вместо реальных предметов используется перифрастическое их описание: «железное ярмо» — ружьё или целые перифразы ситуации: «чтобы мы могли погладить его серебряную бороду»; «чтобы свой подгорелый хлеб обмакнули в жир»; «чтобы молодые охотники научились снимать шкуру»; «чтобы старая коза оплакивала тура», это все мыслимые следствия одной процедуры — удачной охоты. Тут же мы обнаруживаем и черты атрибутивной поэтики, когда предмету начинают приписывать постоянный признак, и он его характеризует уже всегда (это особенно типично для эпоса в дальнейшем). К числу постоянных эпитетов мы относим определения «большеглазый тур», «серебрянобородый тур», «подгорелый хлеб».
В поэтике песни наблюдается и первичная цветовая ориентация, и ориентация этическая. Эти две черты характеризуют раннее искусство слова, когда атрибутивная поэтика, широко использующая прилагательные, сравнения и т.п., только формируется. Все эпитеты в песне носят или этический («несчастный», «верный своему слову») или цветовой характер. Из спектра используются только основные цвета — белый, черный, зеленый, красный.
Наконец, одной из важнейших черт императивной поэтики следует считать пространственно-временную статичность и универсальность. Песня содержит набор перифрастических ситуаций, который располагается как «клейма» (Б. Успенский) вокруг основной центральной ситуации — охота на тура и мольба к Апсаты. Эти ситуации сменяют одна другую: старая коза оплакивала (перфект), ушел в горы (перфект), румянец исчезает (результат), тур большеглазый, а охотник — верный слову (постоянный признак). Даже призыв, относящийся к будущему времени (научи их), воспринимается в одной временной плоскости с «оплакивала», с перфектно-ирреальным- сослагательным наклонением.
Названные черты поэтики — иносказательность, пространственно-временной универсализм, этическое начало — получают дальнейшее развитие в поэтике охотничьих песен умилостивительного периода. От императивного волеизъявления охотник переходит к просьбам и мольбам, стремится задобрить покровителя или похвалами или верой в его возможности, или прямым обещанием части добычи. Для лучшего понимания этой более поздней поэтики приведем отрывок из песни:
Ой, Апсаты!
Тауну башы болур эди тогъай кирши,
Ой, къартха-жашха бериучюсе тенг юлюш!
Туа башинда отлайдыла субай ариу санлы малларынг,
… Ай, чубур байлатхын аланы субай санларын,
Ай, гъыйылагъа чачдыргъын
Аланы къызыл бауур къанларын!
Ай жауун жауду, кюн тийсин,
Кюн аллына ол заманда къан сийсин,
Ай, узакъда жугъутур ёлтюрген мараучугъа
Аллахны налаты ол заманда бир тийсин!
Ай, Апсаты, дейди,
Берир кюнюг болуучуду сени сют кибик!
… Эй, улакъ берсенг, болуучуду сагюнжю,
Эчки берсенг, болур аркъа жюк,
Ой, жугъутур берсенг,
Керекди ол заманда уллоу жип!
Ой, мюйюзлер ууатхын, таулу шкогум,
Турук тереклей!
Ай, жёрмеле, этеренг, ай, мараучу,
Ол заманда, къанжал челеклей!
Ай мюйюзлер ууатхын, эй,
Танг аласында ёлтюрюп, аны къатында жатхын!
…Ай, Апсаты, мени шкогуму тот этдирме! [№ 27].
Ой, ой, Апсаты!
Вершина горы вся в выступах скал,
Ой, ты и старому, и молодому (охотнику) равную долю выделяешь!
На вершине горы пасутся твои стройные, красивые животные,
… Ой, да позволишь туго связать их стройные красивые туши,
Да сделай так, чтобы на камни брызнула
Алая кровь их печеней!
Ой, дождь прошел, (теперь) пусть солнце засияет,
Пусть к рассвету кровь (тура) струёй прольётся,
Ой, на охотника, который убил тура далеко (в горах),
Падёт тогда проклятье Аллаха! [46]
Ой, Апсаты, говорят,
День, в который ты даешь (добычу), светел, словно молоко!
…Эй, когда даёшь козленка, — это легкая ноша,
Когда даёшь козу, — еле тащишь на спине,
Ой, когда же тура даёшь,
Тогда уже нужна верёвка!
Ой, (турьи) рога да обломаешь ты, мое ружье,
Как высохшее дерево,
Ой, и тогда, ой, охотник сделал бы жёрме (колбасу)
Толщиной с жестяное ведро!
Ай, (тура) рога да обломаешь ты,
На рассвете убив, да передохнёшь рядом с добычей, моё ружьё!
…Ай, (Апсаты) не дай моему ружью заржаветь!
С одной стороны, в поэтике этой песни мы находим архаические черты (“вершина горы вся в выступах скал” — описательность субъекта, перифразы ситуаций — “чтобы охотники сделали жёрме”, “да позволишь туго связать”, “не дай ружью заржаветь”; а в других частях этой песни есть и постоянные эпитеты — «алая кровь», “подгорелый хлеб”; перифразы — “железное ярмо” и др.).
С другой стороны, начинает разрушаться главный принцип композиции — ее замкнутость, расположение ситуаций вокруг центра. Здесь речь начинается о туре, а затем в тексте встречается и олень (рога, как высохшее дерево), разомкнутость композиции подчеркивается тем, что после образа жёрме “толщиной с ведро” вновь возникает тема оленя, само чередование эпизодов из жизни охотника («несладко» — «добрая ноша» — «передохнёшь (ружьё)» — «ружью не дай заржаветь») довольно свободно включается в общий текст повествования о животных. Более того, если раньше сама процедура охоты табуировалась, описывались животные и то, что может произойти в случае удачной охоты, то теперь тема самого охотника находит довольно широкое выражение в песне. Начинает разрушаться временной универсализм, вводится понятие протяжённого времени, хотя эта протяжённость пока в рамках универсально понятых суток, выделяется рассвет, утро, день, вечер; смена явлений природы: «дождь» — «дождь прошел», «пусть солнце засияет». Следы пространственного универсализма еще сохраняются достаточно хорошо: охотник видит в своей песне скалистую гору и животных на вершине, и то, как разбились они о камни ущелий, и то, как надо тащить животное; одновременно размещает в этом же пространстве и свой быт, в котором делают из убитого животного жёрме. Но сама идея глубины пространства (охотник, застреливший тура далеко в горах) является началом разрушения архаического универсального пространства.
Поэтика иносказания находит свое развитие в метафорах («не дай ружью заржаветь»), в сравнениях («жёрме толщиной с ведро», «щедрый день — как молоко»). Значительно развивается атрибутивная поэтика, прежде всего за счет этической стороны. Этические атрибуты являются важнейшим признаком умилостивительной поэтики: «выделяешь одинаковую долю» (справедливый), «щедрый день»; покровитель прекрасного: «стройные красивые животные» и т.д.
Цветовая гамма находится в том же состоянии, но наблюдается развитие цветовых комбинаций: «кровь разбрызгалась» — «дождь прошел» — «солнце засияет» или — «к рассвету тур кровью изойдет». Это зачатки художественной образности монтажного типа (брызги воды — крови, золотое и красное (алое), рассвет и кровь). Во всём этом можно видеть направление эволюции охотничьих песен в сторону балладной поэтики. Туда же направляет эволюцию охотничьих песен и усиливающаяся в них этическая линия. Так, обратившись к песне об Аштотуре [№ 65], мы увидим в ней уже не описательно-архаический тип поэтики, а своего рода балладную повествовательную композицию (см. выше). Хотя песня строится как диалог между Ахматом и Батоком перед камнем Аштотура, она вполне сюжетна, обладает замкнутой композицией. Её этическая программа: своенравный князь Баток оскорбил божество Аштотура и был жестоко наказан за это. Более того, временной и пространственный универсализм здесь уже разрушен, присутствует идея развития персонажа (Баток осознаёт свою ошибку), а это, по Г.Н. Поспелову, принцип романтической поэтики — развитие сознания героя, т.е. принцип балладной поэтики.
Умилостивительная образность песни связана с темой Ахмата: он требует поклонения Аштотуру, не называя его: “…доехали до Места, где спешиваются”. Баток же называет имя покровителя (“Из-за Аштотура ты не заставишь меня спешиться”), ведёт себя в императивном стиле, наказывает тотемный камень: «Камень плетью стегнув, насмехается: / Твой табун угоняю, если ты мужчина, выйди сюда! — говорит».
В основу сюжета положено столкновение двух типов магии — императивной и умилостивительной. Позднее сознание отрицало императивное общение с божеством, это отрицание персонифицировалось в образе Батока. Основное развитие получают в песне этические категории, сюжетность, разрушение пространственно-временного универсализма. Цветовая гамма сохраняет свою сюжетообразующую контрастность — черный/белый.
Сама тематика охотничьих песен, отражающих опасности охотничьего быта, кодекс охотничьих правил и т.п., приводят в дальнейшем к формированию такого подраздела этих песен, как песни-причитания Апсаты и Байдымат. Эти поэтически оформленные плачи по охотнику Тегею непосредственно сближаются с другой жанровой группой — причитаниям по умершим, также являющимся достаточно древним образованием. На пересечении этих двух традиций возникают уже в относительно более позднее время песни балладного типа — “Песня о Бийнёгере” и “Джантууган”, повествующие о трагической смерти охотников Бийнёгера и Джантугана, наказанных Апсаты за безжалостное истребление его зверей и животных. (См.выше).
Итак, в лирике императивный объект не только описывается, но возникает субъективная проекция, воля, выражаемая в приказном тоне. Ее сменяет лирика умилостивительная, когда перед лицом случайностей человек отступает и начинает пытаться задобрить божество (покровителя), заклиная его, вознося ему хвалы и мольбы, обещая жертвы. При этом он не жалеет «золотого запаса убедительных и красочных слов» [17, с. 54].. Особенность большинства этих песен — заклинание желаемого как действительного, с широким использованием гиперболы, несущей, в первую очередь магические функции.
Анализ архаических песен балкарцев и карачаевцев показал, что их поэтика характеризуется схожестью частей, отсутствием их соподчиненности. В некоторых песнях отсутствует не только главная тема, но и ранжированность тем и мотивов, даются пучки представлений, многие мотивы подаются комплексно, многозначно. Эта поэтика ориентирована на ритмичность: созвучие является ее определяющим фактором. Она имеет открытую композицию (если вообще приходится говорить о композиции, так как композиция материала определяется экстрахудожественными факторами), импровизационна, может сводиться к повторам одних и тех же или близких слов и сочетаний.
Поэтика более поздних жанров карачаево-балкарского фольклора стремится к диффузности и поэтичности. Последняя воспринимается вначале как описание. Ситуативность, импровизационность, незамкнутость поэтики сохраняют свое значение, однако наблюдается некоторая соподчиненность описаний.
На стадии магического использования слова в поэтике выделяются некоторые обязательные элементы композиции (заклинательная часть, например), представление о ценностном характере слова приводит к наличию слов-табу, выявлению перифрастических контекстов которые, заменяя предмет, становятся его постоянными характеристиками. Начинают складываться определенные поэтические формулы и приемы.
Сноски:
1. Калач этот потом пахари делили между собой.
2. Восклицание, предупреждающее погонщика об окончании борозды и необходимости развернуть волов.
3. Восклицание, которым погоняют и ободряют волов.
*Номера песен даются в Комментариях.
4. Многие информанты утверждают, что у балкарцев и карачаевцев был и Тейри шерсти [5, д. № 2].
5. «Имея дело с песенными рефренами, – пишет Б. А. Рыбаков, – всегда необходимо было бы помнить об античном пеане, который был и гимном-молитвой, и именем божества» [34, с. 394].
6. В народе до последнего времени бытовало поверье, что мясо и молоко белой оленихи обладает очищающими и целебными свойствами.
7. В фольклоре балкарцев и карачаевцев были песни, посвященные и дочери Апсаты.
8. Одно из табуированных названий оленя.
9. В домусульманских верованиях балкарцев и карачаевцев особое развитие получил культ камня,
поэтому на их территории было много камней, посвященных божествам языческого пантеона.
10. Одно из табуированных названий охотничьего ружья.
11. Считали, что Аштотур является и покровителем волков.
12. Пелись они и при обряде посвящения юношей в охотники. «Юношей сажали в круг спиной друг к другу и лицом к окружающим их старшим мужчинам. Последние брались за руки и начинали кружить вокруг юношей, желая им удачи на охоте, мужества, смекалки и т.д. Они пели охотничьи песни, причем часто исполняли их в театрализованной форме, т.е. характер, композиция песен представляют собой своеобразные образцы народной драмы («Бийнегер», «Джантуган» и др.). Охотники рассказывали юношам об охотничьих законах, о повадках животных..., советовали не злоупотреблять добром Апсаты...» [37, с. 152].
13.«Едва ощутимо, – пишет одна из первых исследовательниц балкаро-карачаевского фольклора А.И. Караева, – но уже намечаются элементы протеста против сверхъестественных сил: воля людей и сила их чувств еще не могут одолеть силу божества, но люди пытаются сделать все, чтобы проклятье богини не сбылось. И оно действительно осуществляется не полностью: Бийнегер умирает мгновенной смертью, а не мучительной и бесславной, как того хотела богиня» [11, с. 32].
14. Многие информанты указывают, что до революции «Озай», «Гюппе», «Шертмен» пели в мусульманские праздники и ученики медресе (сохты), что подтверждают и некоторые варианты песен: «Мы совершаем шествие (в честь) Гюппе // С Кораном в правой руке // С кумганом в левой руке» [5, д. 3].
15. Хычауман – март.
16. По утверждению многих информантов, изначально «Голлу» был женским обрядом: участниками культового действа были пожилые и старые женщины, а всем ритуалом руководила самая древняя старуха общины [5, д. 2].
17. Вероятно, с приходом христианства произошла контаминация языческого Чоппы с Элией (Илья-пророк): Эллери-Чоппа. Со временем стали употреблять только первую часть имени, вследствие чего имя и функции Чоппы постепенно стали забываться.
18. «Чоппа», по объяснению карачаевцев, был каким-то богом, к которому обращались во всех важных случаях жизни» [42, с. 57].
19. В начале века музыковед Дм. Рогаль-Левицкий писал: «Боги живут в горах, метелях, снежных облаках. Духи вызывают гром, молнию, бурю. Тайные и невидимые существа наполняют леса, реки и скалы... Суровая жизнь и непрерывная борьба за существование идут рука об руку с феерией гор и их обожествленными обитателями» [30, с. 42].
20. У балкарцев и карачаевцев Байрым (св. Мария), как и у некоторых других кавказских народов, – женское божество плодородия, позже – богиня брака и материнства, покровительница женщин. Она выступает и как покровительница домашнего очага, охранительница детей, подательница здоровья.
21. У балкарцев и карачаевцев, как и других народов, жертвоприношения отличались по символическому цвету черный / белый. Видимо, жертвенное животное белой масти, с черными ушами тоже имело какую-то свою знаковую функцию, смысл которой уже утерян.
22. Наличие у покровителя или у божества охоты и функций божества огня встречается и в абхазской мифологии. Так, у них Ажвейпшьаа являлся «не только божеством охоты, но также и божеством молнии и огня... Божества или герои, представляющие собой олицетворение молнии-огня, должны обладать и функциями охотничьих покровителей» [3, с. 78].
23. Весьма возможно, что это позднее напластование, когда в божествах грома и молнии Чоппе, Элие и Шибиле видели только карающую небесную силу.
24. Нужно отметить, что, если грозовая функция Элии выступает очень ярко, то его воинская функция в фольклоре балкарцев и карачаевцев выражена имплицитно.
25. «Протягивая руку над бараном, осетин несколько раз призывает бога зверей Авсати во свидетели того, что он показывает правду. Балкарец буквально делает то жe, только вместо Авсати он призывает какого-то «Аймиш», с которым связывается у него представление о духе-покровителе животных» [11, с. 194].
26. В 20-е гг. Дм. Рогаль-Левицкий писал: «Что же касается свадебных песен как далекого отголоска забытых религиозных культов, в пении которых принимают участие только одни юноши, то таковые пока сохранились еще в отдаленных аулах, не очень ретиво усваивающих обычаи нового времени. Следует думать, что те немалые песни, которые сохранились еще от свадебного обряда, будут забыты так же, как уже безвозвратно утрачены религиозно-мифологические песни» [30, с. 66].
27. Из-за поздней фиксации они очень отрывочны, фрагментарны. Чтобы понять семантику их текстов, структуру, поэтические особенности, придется прибегнуть к рукописным вариантам свадебных песен и к ритуальным алгышам, которые являются обязательным компонентом свадебной поэзии. Свадебная песня и обряд неразрывно связаны. Выполняя одну и ту же функцию, они составляли единый ритуальный комплекс. Поэтому в ряде случаев мы оперируем и этнографическим материалом.
28. Слово «орайда» в карачаево-балкарском языке синонимично понятию «свадебная песня».
29. У балкарцев и карачаевцев очаг и надочажная цепь наделялись сакральным значением. Ритуальный обход невесты вокруг очага и прикосновение к цепи символизировали приобщение ее к роду жениха, к новой семье. Пожилые информанты утверждают, что ритуал сопровождался специальной «Орайдой».
30. До обряда «баш ау алган» жених должен избегать родителей, старших родственников, живя в доме друга или родственников.
31. По сути вторая свадьба, но уже в доме невесты. В отличие от первой она длилась один день.
32. Традиционная устойчивая формула этого цикла «Орайда». Вo время увоза невесты и показа жениха ее родственникам стороны иронизировали, соревнуясь в острословии. Их речь изобиловала аллегориями, иносказаниями.
33. Этот же обряд с той же семантикой плодородия и богатства встречается в свадебных ритуалах многих народов мира [см.: 11, с. 103-104; 29].
34. Обычно это была дорогая шаль, расшитая золотом (серебром, бисером) с богатой бахромой.
35. Киеу аякъ – специальная большая чаша с бузой (сырóй) для жениха и дружков.
36. Пляшущие кружились вокруг очага, где варился свадебный курманлык, то вправо, то влево.
37. Сандырак – 1) бредить; 2) дурачиться: древнетюркское «sandiri» - говорить бессвязно, сбиваться в речи, болтать вздор [9, с.484].
38. Вероятно, они относятся к последним редакциям, когда песни могли свободно контаминироваться, оторвавшись от обряда.
39. Одни сказители считают Сандырак божеством смеха. По рассказам других, Сандырак имеет непосредственное отношение к солнцу. Возможно, что у балкарцев и карачаевцев первоначально это был обряд, связанный с проводами зимы, который у всех народов был праздником в честь солнца и олицетворял его рождение. Как известно, одним из универсальных традиционных элементов этого обряда был ритуальный смех.
40. В некоторых колыбельных эта формула расшифровывается по ходу песни:
Бала, баламы баласы, Дитя, дитя (моего) дитя,
Оюлмасы къаласы! Пусть не разрушится (его)крепость!
Къаласы деген неди? Что такое его крепость?
Ол болады атасы, анасы! Это – (его) отец (и) мать!
41. Образ ворона в мифологической системе балкарцев и карачаевцев амбивалентен, т.е. он носитель как доброго, так и злого начала.
42. Сарын от общетюркского «сарна» – «петь жалобную песню», сыйыт – от древнетюркского «сыгыт» – причитание, плач [см. 15, с. 36, 44]. Помимо терминов оплакивания тюркские элементы встречаются в поэтике и стихосложении поэзии скорби балкарцев и карачаевцев.
43. Мифический покровитель охотников, пастухов и волков Аштотур (Тотур), как мы указали выше, был у балкарцев и карачаевцев и покровителем огня.
44. У Апсаты.
45. Тулук – кожаный мешок
46. В значении: тяжела ноша, труден путь
Литература:
1. Абаев В.И. Осетинский язык и фольклор. М.–Л., 1949.
2. Азаматов К.Г. Пережитки язычества в верованиях балкарцев // Из истории феодальной Кабарды и Балкарии. Нальчик, 1981.
3. Акаба Л.Х. Из мифологии абхазов. Сухуми, 1976.
4. Алиев У.Дж. Kарачай. Ростов н/Д, 1927.
5. Архив КБИГИ. ФФ., оп. 13, д. №.
6. Базанов В.Г. Причитания русского Севера в записях 1942–1945 гг. // Русская народная бытовая лирика. М.–Л., 1962.
7. Виноградов Г.С. Народная педагогика. Иркутск,1926.
8. Грабовский Н.Ф. Свадьба в горских обществах Кабардинского округа // ССКГ, 1869, вып. 2.
9. Древнетюркский словарь. Л., 1969.
10. Зеленин Д.К. Магическая функция слов и словесных произведений // Академику Н.Я. Марру. М.–Л., 1935.
11. Кагаров Е.Г. Состав и происхождение свадебной обрядности // МАЭ, 1929, т.
12. Караева А.И. О фольклорном наследии карачаевцев и балкарцев. Черкесск,1961
13. Караева А.И. Очерки истории карачаевской литературы. М., 1966.
14. Карачаево-балкарский фольклор в дореволюционных записях и публикациях / сост., авт.вступ. ст. и коммент.: А.И. Алиева. Нальчик, 1983.
15. Клапрот. Путешествие по Кавказу и Грузии, предпринятое в 1807–1808 гг. // Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов XIII–XIX вв. Нальчик, 1974.
16. Ковалевский М.М. Закон и обычай на Кавказе. М., 1890, т. 1.
17. Корзун В.Б. Фольклор горских народов Кавказа. Грозный, 1966.
18. Лавров Л.И. Из поездки в Балкарию. — СЭ. 1939, № 2.
19. Лавров Л.И. Карачай и Балкария до 30-х гг. XIX в. // Кавказский этнографический сборник. IV. М., 1969.
20. Лайпанов Х.О. К истории карачаевцев и балкарцев. Черкесск, 1957.
21. Малов С.Е. Памятники древнетюркской письменности. Тексты и исследования. М.–Л., 1951.
22. М.Б. Лето на Кавказе // Русская мысль, 1904, № 7.
23. Мелетинский Е.М. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние формы искусства слова. М., 1972.
24. Миллер В., Ковалевский М. В горских обществах Кабарды // Вестник Европы. 1884, кн. 4.
25. Неклюдов С.Ю. Мифология тюркских и монгольских народов.// Тюркологический сборник. 1977. М., 1981.
26. Ортабаева Р.К. Карачаево – балкарская охотничья поэзия.//Вопросы фольклора народов Карачаево – Черкесии. – Черкесск, 1981.
27. Очерки истории балкарской литературы. Нальчик, 1981.
28. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. М., 1963.
29. Религиозные верования народов СССР. М., 1931, т. 1, 2.
30. Рогаль-Левицкий Д.Р. Песенное творчество карачаевцев // Советское искусство. М.–Л., 1928, № 3.
31. Рогаль-Левицкий Д.Р. Карачаевская народная песня // Музыкальное обозрение. М., 1928. № 2.
32. Рубцова Н.А. Гимническое обращение как жанрообразующий принцип: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. М., 1983.
33. Руденко М.Б. Курдская обрядовая поэзия. М., 1982.
34. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981.
35. Тульчинский Н.П. Поэмы, легенды, песни, сказки и пословицы горских татар Нальчикского округа Терской области // Терский сборник. 1903, вып. 4.
36. Урусбиева Ф.А. Карачаево-балкарский фольклор. Черкесск, 1979.
37. Хабичева З. Истоки карачаевского и балкарского театров // Научные труды Грузинского государственного театрального института им. Ш. Руставели. Тбилиси, 1974, т. 4.
38. Хаджиева Т.М. Эстетическая и утилитарно-магическая функции календарных песен балкарцев и карачаевцев (весенне-летний цикл) // Календарно-обрядовая поэзия народов Северного Кавказа. Махачкала, 1988.
39. Холаев А.З. К вопросу о трансформации обрядовой песни-пляски «Голлу» у балкарцев и карачаевцев // Художественный язык фольклора кабардинцев и балкарцев. Нальчик, 1981.
40. Холаев А.З. Народное устно-поэтическое творчество // Очерки истории балкарской литературы. Нальчик, 1981.
41. Чурсин Г.Ф. Материалы по этнографии Абхазии. Сухуми, 1956.
42. Чурсин Г.Ф. Осетины. Тифлис, 1925.
43. Чурсин Г. Этнографические заметки о Карачае // Кавказ. 1900, № 306.
44. Шаманов И.М. Брак и свадебные обряды карачаевцев в XIX – начале XX в. // Археология и этнография Карачаево-Черкесии. Черкесск, 1979.
45. Шаманов И.М. Методика изучения охоты и охотничьих обрядов // Вопросы методики этнографических и этносоциологичеких исследований.. // М., 1970.
47. Шаманов И.М. Древнетюркское верховное божество Тенгри (Тейри) в Карачае и Балкарии. // Проблемы археологии и этнографии Карачаево-Черкесии. Черкесск, 1982.
48. Шортанов А.Т. Адыгская мифология. Нальчик, 1982.
49. Щукин И. Материалы для изучения карачаевцев//Русский антропологический журнал.1913,№1–
(Из кн.: Антология народной музыки балкарцев и карачаевцев.
Мифологические и обрядовые песни и наигрыши. Т.1. С. 24-50. Нальчик, 2015.)
Комментариев нет