Этнические истоки в современном изобразительном искусстве карачаевцев и балкарцев

Л. И. Тараненко,

Карачаевск.

Ярко выраженная особенность искусства этнических групп прослеживается с глубокой древности. Самый факт наличия искусства является если не главным, то лучшим определителем присутствия устойчивых этнических общностей уже в археологических культурах. В этом смысле вся история искусства, по выражению Б. М. Бернштейна, является "этноискусствознанием". Ибо этническая координата обязательно входит в конструкцию любого историко-художественного описания и наоборот. Правда, историк искусства, описывая и систематизируя эмпирический материал, как бы опережает теорию, тогда как этнический аспект художественного развития должен быть теоретически осмыслен на протяжении всей истории этноса, в том числе и современной.

Подобно тому, как строится типология этносов, этносоциальных организмов, типология исследований этнических элементов в эпосе, народном искусстве, следует строить типологию способов и форм проявления этнического начала в изобразительном искусстве карачаевцев и балкарцев.

Думается, что такая необходимость сегодня действительно назрела, поскольку достаточно успешно определены этногенетические корни карачаевцев и балкарцев, сюжетно-тематическое своеобразие их версии нартского эпоса, особенности народного декоративно-прикладного искусства.

Профессиональное изобразительное искусство карачаевцев и балкарцев также достигло сегодня той степени своего развития, когда требуется не только дальнейшая его историческая систематизация, но и теоретическое осмысление его особенностей, одной из которых являются появившиеся в последнее время в творчестве наших художников элементы осознанного целеполагания в опредмечивании этнического начала в произведении искусства.
Связано это явление с обострением этнического самосознания народа, для которого в высшей степени характерно обращение к сугубо "своей" тематике - исторической, бытовой, фольклорной; интерпретация явлений, которые признаются наиболее этнически значимыми.
Например, прием перевода словесных характеристик персонажей народных преданий на язык живописи использует в своих произведениях М. И. Хабичев: "Карча", "Татаркан", "Дочь Апсаты".

Татаркан - это и реальный человек, что выражено в особой материальности, плотности живописной фактуры, и - "курганоподобный" герой, чья несокрушимость выражается во фронтальной постановке фигуры, статичности позы в рамках центричной композиции картины. Точно также трактован Карча, коня которого как Гемуду или Колана хочется назвать "булатнокопытным" конем "земли, воды и воздуха" - настолько художником преувеличены в изображении его физические характеристики. Дочь Алсаты тоже написана материально и весомо, как реальная женщина, где почти осязаемы и даже несколько чувственны выразительные формы ее упругого юного тела, подчеркнутого одеждой, напоминающей национальное платье горянок. Девушку можно описать эпитетами, характеризующими героинь нартского эпоса: прекрасная, ослепительно белорукая, лучезарная (во лбу у девушки действительно сияет звезда).
Неповторимость, которая является главным определителем этнического начала в произведении, здесь обусловлена универсальностью функций персонажей сказаний, а изобразительные средства второстепенны по отношению к ним, поскольку художник так же, как сказитель, идеализирует своих героев. Ибо все, что он любит и принимает, по выражению В. Я. Проппа, изображается "как превосходное, лучшее".

Несколько иначе проявляется этническое начало в произведениях художников М. У-Х. и А. М. Борлаковых. В станковых кийизах "Вечер", "Чаша изобилия" они используют стилевые закономерности изобразительно-образной структуры кийиза, но орнамент в предметной композиции заменяют композицией фигуративной, которая, в свою очередь, трактуется орнаментально, поскольку не утрачивает плоскостности в изображении пространства и ритмичности в чередовании цветовых пятен.

Случается, что этнические элементы (как образно-содержательные, так и живописно-композиционные) в произведении выявить очень трудно. Такую загадку представляет, например, картина Р. Цримова "Мать", которая по цветовой и ритмической организации композиции напоминает кийиз, а по содержанию изображения - то ли волчицу, то ли собаку. По общему силуэту фигуры животного (голова повернута влево) изображение вызывает в памяти капитолийскую волчицу, вскормившую Рома и Ремуда, но по "выражению" - низко опущенная голова с обвисшими ушами, поджатый хвост -собаку. Тогда причем здесь живопись пятном, явно напоминающая плоскостную орнаментальность валяных ковров? Может, это нартская волчица, вскормившая своим молоком Сосруко, но с тех времен затравленная людьми? То есть символ индивидуально понятых взаимоотношений истории и современности? Возможно, художник изобразил одну из тех собак, которые пришли к людям после смерти нартов...

Набор вопросов и предполагаемых ответов можно было бы продолжить. Однако этот пример приведен здесь не для "расшифровки" картины, а для констатации того факта, что этническое начало в произведении вовсе не лежит на поверхности, но обязательно присутствует и требует для своего "измерения" кроме субэтнических, еще и суперэтнических ареальных культурных единиц.

В процессе современной творческой деятельности роль сюжетно-тематической или стилевой традиции, идущей из прошлого, значительно ослабевает. Вернее, эта роль ею иначе "исполняется". Активность творчества проявляется в непрерывной переорганизации наследия, что не может гарантировать требуемой однородности искусства данного эпоса. Тем не менее, постоянно переорганизующийся спектр традиций строится на ограниченном материале, накопленном культурной памятью народа. В данном случае для выявления этнического начала в произведении искусства следует искать не однородность (устойчивость использования неповторимых элементов), но целостность, которая хотя и обладает высокой степенью сложности, но все же обеспечивает тому произведению этнокультурную индивидуальность.

В этой связи интерес представляет проблема влияний и заимствований, которые, как известно, бывают органическими и механическими. Однако, как бы ни был заимствован чужой опыт, он получает новое звучание в контексте культуры воспринимающей, а условия однородности и неповторимости соблюдаются за счет иерархии соотнесенности явлений между собой.
Таким образом, в случае с картиной "Мать" нам следовало бы выявить доминантную версию в ее трактовке. Для чего необходимо знание авторской концепции картины и доминантность одного из его "я-сознаний" (профессионального, этнического, религиозного, полового и т.д.)? В результате мы пришли бы к выводу о том, что одно и то же произведение получает в процессе восприятия множество значений, оно индивидуально интерпретируется и требует личностной рецепции.
Случается, что в контексте восприятия произведения искусства на его этническое свойство накладывается этническое значение, являющееся социокультурно-детерминированной величиной. Тогда конкретное произведение или искусство в целом данного этноса может эволюционировать в формальный "знак этноса", обращенного вовне (чаще всего) своего народа. Так случилось с изобразительным искусством Карачаево-Черкесии, Кабардино-Балкарии и др.республик РСФСР в 60 - 70-х годах, когда поддерживалось и поощрялось в искусстве "общее", а не "особенное" в творчестве художников для доказательства интернационального характера советского искусства.

Хорошо это или плохо, но подобные превращения переживают многие произведения искусства. Например, скульптура X. Б. Крымшамхалова "Горянка", копия которой стоит на перекрестке дорог в г. Карачаевске, почти полностью утратила свой первоначальный мемориальный и этнический смысл.

Большинство жителей города не знает автора произведения. Почти никто не связывает облик горянки с принадлежностью к определенной национальности или к определенному периоду истории, но все считают скульптуру символом Карачаевска, символом гостеприимства его жителей. Ее силуэт всячески эксплуатируется на визитных карточках, пригласительных билетах, адресах, этикетках. Скульптура горянки, как видим, вынужденно приняла участие в формировании этнического "имиджа" жителей определенной местности.
Таким образом, в структуре искусства карачаевцев и балкарцев своеобразно сочетаются устойчивые и меняющиеся элементы. Она состоит из нескольких взаимосвязанных уровней: форма, тематика, сюжетика, ценностная иерархия, эмоциональный склад. Затем - характер образности. А также стилевые, видовые, жанровые предпочтения. Далеко не все из названных форм и способов выявления этнического начала в искусстве мы рассмотрели. Задача эта более сложная, чем можно представить в небольшой статье.

"Этническое свойство", которое мы пробовали моделировать, ориентируясь на функциональный аспект изобразительного искусства, наиболее полно постигается при выявлении его генетического аспекта. Этническая специфика произведения есть результат отложения фундаментальных черт психического склада народа. Считается, что психический склад ("дух народа") обязательно присутствует в его искусстве если не на уровне отдельного произведения, то в структуре этого искусства в целом. Правда, ни причины устойчивости этнического характера, ни степень его изменчивости, ни самое понятие до настоящего времени не сформулировались как научное определение. Не имеем мы и этнопсихологического объяснения национального характера карачаевцев и балкарцев, хотя в искусстве его проявления интуитивно очевидны.

Думается, что этническая специфика изобразительного искусства карачаевцев и балкарцев представляет собой явление достаточно сложное и требующее специального обстоятельного рассмотрения с учетом динамики этого свойства и системного его изучения.

(Этногенез карачаевцев и балкарцев. (Материалы "Круглого стола", сентябрь 1994г., г.Карачаевс), Карачаевск, 1997г.)