Признаюсь честно, не доросла до некоторых, даже культовых джазовых композиций. Слишком непривычно "когда пять парней играют одновременно разные песни". Так сказали про джаз. Но иногда встречаются и здОровские вещицы. Я в поиске таких. Если вы слушаете джаз, и все, что его хоть сколько-нибудь напоминает, Welcome!
Фанатом джаза стал сразу же как впервые в жизни услышал «MacktheKnife» в исполнении Луиса Армстронга еще в школьные времена. Интересно, что слова первоначально немецкой песни «DieMoritatvonMackieMesser» в 20-х годах прошлого века написал нобелевский лауреат по литературе, великий немецкий драматург и писатель – Бертольд Брехт для своей знаменитой пьесы «Трехгрошовая опера». В 50-х годах в США стал популярен перевод песни, сделанный американцем Марком Блицштайном, который и поет «Satchmo» (одно из прозвищ Луиса Армстронга, который переводят на русский язык по-разному: «рот как сумка», «рот корзиной» и т.д.). Больше всего мне нравится «классический» джаз 1920-1940 годов и его сегодняшние продолжатели. Из более современных джазовых течений слушаю хардбоп, фанки, фанк, «всемирный джаз» и кое-что из фри-джаза. Джаз-рок и фьюжн нравятся меньше. Из современных джазовых музыкантов с большим удовольствием слушаю братьев Марсалис, которых целая семейная и весьма матерая «джаз-банда», как говаривали в знаменитом советском фильме «Мы из джаза». Получилось так, что великолепный джазовый пианист Эллис Марсалис (род. в 1934 г.) оказался вдобавок еще и отцом таких крупнейших фигур современного джаза, как Уинтон, Брэнфорд и Дэлфеайо Марсалисы, творчество которых уже давно и прочно вошло в историю американского и мирового джаза. Трубач Уинтон Марсалис - один из лучших современных джазовых исполнителей и композиторов. Не отстают от брата саксофонист Брэнфорд и тромбонист Дэлфеайо. У всех троих братьев Марсалис множество наград и регалий, полученных на родине и в других странах за высочайшее мастерство и профессионализм в своем творчестве. Насколько я помню, один из них награжден в том числе и Орденом Почетного легиона. Барабанщик Джейсон Марсалис известен меньше своих знаменитых братьев, но он намного младше и, следовательно, у него все впереди. У всех Марсалисов есть свои сайты, где можно почитать их биографии и немного послушать их, как исполнителей. Ну а я предлагаюлюбителям джаза на нашем форуме послушать всех пятерых «джазовых бандитов» Марсалисов в YouTube и насладиться безукоризненным мастерством этих музыкантов:
Где-то в начале темы были вопросы по истории джаза и о том, что собственно понимать под этим музыкальным течением. Ниже ответы на эти вопросы:
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ДЖАЗА ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ Фрагменты из текста, составленного Михаилом Митропольским
ИСТОКИ
«...Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора - с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Синкретизм разных видов искусств сказывается на характере музицирования - оно выступает не самостоятельно, а в соединении с танцем, пластикой, молитвой, декламацией. В возбужденном состоянии африканцев их интонирование гораздо более свободно, чем у закованных в нормированный звукоряд европейцев. В африканской музыке широко развита вопрос-ответная форма пения (call & response).
Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыке протестантизма.
Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во 2-й половине 50-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге "История джаза", впервые опубликованной в 1956 г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения. Стернс писал: "Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм".
Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и черных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и французы), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рac и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и блюз.
Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз - это синтез, полученный в оригинале из 6 принципиальных источников. К ним относятся:
1. Ритмы Западной Африки;
2. Рабочие песни (worksongs, fieldhollers);
3. Негритянские религиозные песни (spirituals);
4. Негритянские светские песни (blues);
5. Американская народная музыка прошлых столетий;
6. Музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.
Рабочие песни. Исполнялись ли такие песни просто на досуге или по каким-либо социальным поводам - мы тоже не знаем, но это не играет особой роли, ибо во всяком случае из последних трех столетий к нам достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей - на хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в каменоломнях или на лесоповале, при прокладке первых железных дорог и где угодно. Лидер запевал главную смысловую строфу (сall), его коллеги давали ответ (response), т.е. это была типичная структура антифона, традиционная респонсорная формула оклика и ответа. Sonny Terry and Brownie McGhee - Take This Hammer
Спиричуэлс. Духовные песнопения североамериканских негров, так называемые "спиричуэлс", возникли в США уже во 2-й половине 18-го века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили религиозные гимны и псалмы, завезенные в Америку белыми переселенцами и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов. В то же время они в меньшей степени африканские и в большей - европейские, чем вся остальная афро-американская музыка. Они представляли африканца как мыслящее человеческое существо и были первым и наиболее выразительным средством, благодаря которому весь мир познакомился с негритянском музыкой.
Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает такие виды песен, как :
-"ринг-шаут" (песня "исполняется" всем телом во время танца всех участников по кругу против часовой стрелки);
-"сонг-сермон" (песни-проповеди)
-"госпел" и
-"джюбили сонгс" (песни прославления с короткой, ритмичной мелодией)
-собственно "спиричуэлс" с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией.
Как и вся остальная афро-американская музыка, спиричуэлс представляют собой результат сложного смешивания европейских и африканских традиций. Главным здесь были народные гимны англиканского происхождения и народный стиль пения этих гимнов (основанных на библейском материале), при этом роль западноафриканского ритма постепенно сокращалась, мелодия удлинялась и развивалась гармония.
Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза, многие из них до сих пор используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций. Наиболее популярны из их числа среди джазменов - это “SwingLow, SweetChariot“, "GoDown, Moses", "NobodyKnowsTheTroubleI'veSeen" и "DownByTheRiverside", а тeма "WhenTheSaintsGoMarchingIn" попросту является своего рода гимном традиционного джаза (диксиленда).
Религиозная музыка негров по-прежнему продолжает служить источником вдохновения для всей джазовой традиции в целом. Тому примером фрагменты из оперы "Порги и Бесс" Джорджа Гершвина, "Концерты священной музыки" Дюка Эллингтона, "Джазовая месса" Лало Шифрина и т.п. Louis Armstrong - When The Saints Go Marching In.
Louis Armstrong - Go Down, Moses.
Mahalia Jackson - Amazing Grace.
Блюз. Блюз является представителем светского музицирования американских негров, появившегося задолго до джаза. В сущности, он оказывается аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными афро-американскими чертами. Само слово "blue" очень многозначно и расшифровывается, как "голубой", "грустный", "меланхоличный", "унылый" и др. “Blues" связано с английским "bluedevils" (букв. "голубые дьяволы", иначе говоря, "когда на душе кошки скребут"). "печальный",
Эта многозначность характерна для длинных протяжных песен, текст которых всегда содержит некоторую недосказанность, эмоциональность, причем неоднозначную - грусть очень часто соседствует с юмором, чистота с вульгарностью и пр. Исполнение старых блюзов, длинных рассказов - мелодекламаций под музыкальный аккомпанемент, было прерогативой бродячих певцов, которых можно было встретить очень часто на Юге Соединенных Штатов. В архаичные времена блюз, по-видимому, в сильной степени был связан с рабочей песней или холлерс, с балладами и народными песнями европейского происхождения. Уже тогда в нем ярко проявлялась вопрос-ответная форма и использование нетемперированных звуков (блю-нот). Эти блюзовые ноты, точнее - блюзовые ступени, представляют собой нефиксированное понижение 3-й, 5-й и иногда 7-й ступени мажорного лада. Происхождение такого вариационного понижения связывают с обращением музыкантов к широко распространенным в африканской музыке пентатоническим ладам.
Дата рождения блюза, вероятно, никогда не будет определена, но известно, что он появился где-то в середине прошлого века, а его старейшие формы были распространены еще при рабстве. Уже после окончания гражданской войны Севера против Юга возник тот тип блюза, который мы теперь знаем. Это так называемый "архаический (или сельский) блюз", который продолжает существовать в сельских местностях Америки в своей первоначальной оригинальной форме. В конце прошлого столетия блюз обосновался в городах - это "классический (или городской) блюз", его расцвет приходится на 20-е годы нашего века. Дальнейшая эволюция привела к появлению "современного блюза" в виде "ритм-энд-блюза" и других форм, существующих до сих пор.
Поэзия блюзов по-народному проста, красочна и порой полна юмора, тематика их текстов крайне разнообразна. В них говорится о различных событиях повседневной жизни негра, но при этом блюзовый певец преобразует любое событие в свое собственное, внутреннее беспокойство ("Я смеюсь, чтобы удержаться от слез", как писал негритянский поэт Лэнгстон Хьюз, такая вот горько-сладкая блюзовая смесь). В блюзах поется о безответной любви, утраченном человеческом достоинстве и несправедливом отношении, о непосильном труде и неволе, о том, что возлюбленная покинула город, о разных стихийных бедствиях, о тоске по своей родине или о собственной бедности и нищете и т.п.
Очевидно, первым блюзовым певцом был человек, который своими словами с экспромтно придуманной мелодией рассказал свою историю. Самые старые блюзовые формы, по-видимому, существовали без аккомпанемента, в них на первом месте была в основном просто мелодия, а потом уже появились банджо, гитара, гармоника или пианино. Наиболее типичная форма блюза довольно необычна - она состоит из трех (а не четырех) фраз по 4 такта в каждой (ААВ), образующих 12-тактовый период (корус, квадрат), основанный на принципе антифона по горизонтали и по вертикали, что проявляется как в мелодии, так и в тексте. Гармония блюза четко фиксирована: первые 4 такта основаны на тонике, следующие по 2 - на субдоминанте и тонике и последние по 2 - на доминанте и тонике в размере 4/4.
(Примечание:В джазе вообще существует также строго определенное понятие "квадрата" - это импровизация на данную тему, уложенная в количество тактов этой темы. Т.е. "квадрат" по продолжительности равен теме и основывается на ее гармонической схеме).
Трехчастная структура блюза весьма специфична, т.к. стихотворная или песенная строфа такой формы не встречается в английской литературе вообще и может происходить в основном только от американских негров. Подобная формула более драматична - первые 2 строки создают определенную атмосферу и привлекают внимание слушателя просто за счет повторения, а третья как бы наносит завершающий удар, передает заключительную мысль, подводит итог всему сказанному. Блюзовая структура - это своего рода средство общения, предназначенное для более живого контакта с аудиторией. Как во всякой народной музыке, авторы многих старых блюзов тоже оказались анонимными, но позднее появились грамотные музыканты, которые стали собирать и записывать на ноты фольклорный блюзовый материал, превратившийся уже в классику народного творчества, а также создавать и свои собственные произведения. Самым известным таким человеком был талантливый негритянский композитор и музыкант Уильям Кристофер Хэнди. Как трубач еще в конце 19 века он начал работать в "театрах менестрелей" и впоследствии попеременно руководил своим оркестром около 25 лет, но больше всего он прославился именно как документатор традиционного блюза и одновременно как оригинальный автор, получивший прозвище "Отец блюза". Уже в 1912 г. им был издан первый нотный сборник блюзов, в 1914 г. он сочинил свой самый знаменитый "Сен-Луи блюз", а в 1926 г. Хэнди выпустил в Нью-Йорке свой наиболее авторитетный труд - книгу "Антология блюзов".
Сейчас блюз зачастую используется в чисто инструментальной форме для построения импровизации джазовых музыкантов по 12-тактовой формуле (8-тактовой). Блюз до сих пор живет среди нас - как в популярной музыке, так и в джазе. Он во многом предопределил интонационное и ритмическое строение джаза и является одной из самых ярких и важных его жанров. Блюз послужил исходной основой большинства блестящих исполнений Луиса Армстронгa, a лучшие композиции Дюка Эллингтона обычно представляют собой трансформацию блюза. Bessie Smith (1929) "St. Louis Blues"
Count Basie - Joe Williams - "Every Day I Have the Blues"
Театр менестрелей. Американская народная музыки прошлых столетий в известной степени тоже была явлением синтеза белых и черных традиций, т.к. зерна из хранилища уже существующего городского фольклора падали на превосходную почву негритянского таланта. Эти традиционные баллады пришли в Америку благодаря разным культурам и исполнялись по-разному. Некоторые из них пелись для пассивного развлечения, другие предназначались для танцев. Но и здесь, как во всем афро-американском фольклоре, характерным было то, что имя композитора или автора песни полностью аннулировалось в самом начале ее пути к массам и оставался только лишь сам конкретный исполнитель. Художественный факт и название произведения раз и навсегда бывали связаны с именем данного интерпретатора. С течением времени эта музыка стала исполняться не только местными любителями, но и гастролирующими профессионалами, которые таким образом способствовали распространению и смешиванию различных стилей.
В принципе эти авторы при создании своих песен использовали только несколько элементарных приемов, издавна привившихся в народно-бытовой музыке Европы. Это:
- применение той же традиционной респонсорной формулы оклика и ответа;
- простая куплетность;
- двухчастность, характерная для таких жанров прошлых столетий.
Из этих старинных американских баллад, дошедших до нас, наверняка наиболее знаменитой является песня анонимного автора "Франки и Джонни". Считают, что она появилась на свет где-то в 40-50-х годах 19-го века. Правда, существует сомнение по поводу негритянского или белого источника происхождения этой песни, но можно полагать вполне определенно, что ее гармония была общепринятой в американской народной музыке обеих рас столетие назад, т.к. большинство популярных песен 19-го века имели простую гармоническую основу, и их мелодия также была очень проста. Они отличались аутентичной лирикой, имели характерную шероховатость и некоторую неровность размера. Вообще говоря, песни типа "Фрэнки и Джонни" с аналогичной фабулой встречались также и в других городских фольклорах разных стран (например, русская "Мурка"). Al Jolson Blackface Minstrel Show 1939. Белый актёр Ал Джолсон имитирует "минстрел шоу" в традиционном гриме "чёрное лицо" (blackface) в фильме "SwaneeRiver"
Рэгтайм. Рэгтайм - еще один специфический жанр афро-американского музицирования, сложившийся к концу XIX века. Слово это означает "рваное" или "разорванное время", конкретно термин "rag" означает звуки, появляющиеся между долями такта. Фактически, это означает ярко выраженное синкопирование в мелодической линии на базе ровного аккомпанемента в четвертых или восьмых долях такта. В узком смысле слова рэгтайм означает американский аналог европейской фортепианной музыки конца прошлого века. В это время в Европе бурно расцветала романтическая фортепианная школа, включавшая в свой репертуар музыку от Шуберта, Шопена и Листа до маршей и полек. Все это звучало и в Соединенных Штатах, но в типичном афро-американском преломлении с использованием мощного, порой сложного ритма и с большей динамикой, интенсивностью. Источником рэгтайма явилось творчество первоначально провинциальных негров - пианистов. Для их импровизационной манеры было характерным использование ритмических сдвигов, "неправильных" акцентов, опора на "блюзовые" ноты. С перемещением в столичные условия рэгтайм теряет свою импровизационную сущность и становится жанром композиторской музыки. Теперь его создавали образованные композиторы, знающие европейскую фортепианную технику, гармонию, а сами рэгтаймы издавались в нотах. Одной из главных причин распространения рэгтаймов явилась необычайная популярность в США прошлого века фортепиано, которое должно было быть в каждом "приличном" доме. Более того, частым атрибутом становится и механическое пианино - инструмент, весьма удобный для воспроизводства рэгтаймов по причине технически заложенного стаккатного качества звучания. Картонные валики, изготовленные для этих инструментов в 10-е годы нашего века, были обнаружены в 50-х годах, и звучание старых "Пиано роллс" было зафиксировано на магнитофонной пленке.
Особенную популярность получили регтаймы в конце прошлого века в Сент-Луисе, Канзас-Сити, в городке Седалия (шт. Миссури), в Техасе. Как раз в этом штате родился самый знаменитый исполнитель и композитор этого жанра Скотт Джоплин (ScottJoplin). В Седалии он прожил большую часть жизни и нередко выступал в клубе под названием "MapleLeaf". От него и происходит название известного рэгтайм "MapleLeafRag", написанного в 1897 году. Запись "MapleLeafRag" в исполнении самого Скотта Джоплина.Аудиозаписей от конца XIX в. не сохранилась, но сохранился управляющий ролик для механического пианино ("пианолы"), наигранный самим Джоплином. Звучит воспроизведение ролика на "самоиграющей" пианоле, записанное уже в современную эпоху (Ред.)
FatsWaller & JamesP.Johnson (запись 1938)редкая запись дуэта двух мастеров страйд-пиано с эфира одной из нью-йоркских радиостанций. Вокал: Фэтс Уоллер (ред.)
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ДЖАЗА ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ Фрагменты из текста, составленного Михаилом Митропольским
Новоорлеанский период. Марширующие бэнды. Наконец, все эти исторические истоки джаза со своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным, содержанием, включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль, который действительно считается самим первым на протяжении всей столетней (на сегодняшний день) истории джаза, является все-таки чисто инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале прошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке.
На вопрос "Почему так получилось?": тогда имели место два важных фактора для возникновения инструментального джаза - это огромная популярность духовых, военных и прочих оркестров во 2-й половине 19-го века и постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом в 1865 г. при президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная на территории США война и армейские оркестры были расформированы, то в лавках старьевщиков появилось огромное количество всяких духовых инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по своему прямому назначению и содержанию, а самое главное - доступных по цене для любого простого чернокожего, т.е. тех бывших рабов, которых к потянуло к инструментам будущих героев раннего джаза. Под всем этим скрывалось также постоянное желание негров сделать свою заявку на эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою принадлежность к ней, ибо музыка была тогда одним из очень немногих доступных для них путей к признанию.
Согласно общепринятой легенде, джаз родился в Новом Орлеане. Разумеется, в этом утверждении много от легенды. Серьезные исследователи считают, что возникновение этого вида музыки происходило параллельно во многих местах Соединенных Штатов, в частности, в Нью-Йорке, в Канзас-Сити, в Чикаго, в Сент-Луисе. Однако Новому Орлеану все-таки принадлежит особая заслуга в этом процессе.
В этом городе, расположенном в штате Луизиана, к началу нашего века сложилась уникальная питательная среда для зачатия и рождения джаза. Новый Орлеан, расположенный в устье реки Миссисипи, на пересечении торговых путей, давно привлекал к себе внимание людей самых разных национальностей и сословий. До вхождения в состав Соединенных Штатов Луизианой владели французы, испанцы. Нации в городе были перемешаны в крайней степени, равно как богатство и нищета. Привлекательным оказался и субтропический климат Нового Орлеана, ведь это широта Александрии или Шанхая. Морально-нравственная обстановка вполне соответствовала портовому городу: множество людей, жаждущих развлечений, и соответствующая индустрия. В 1897 году член муниципалитета Сидней Стори (SidneyStory) решил выделить специальный городской район, где бы сосредотачивались дансинги, рестораны, кабачки и публичные дома. Так появился всемирно известный Сторивилл, сыгравший важную роль в рождении джаза. Джаза, который обеспечивал музыкальное оформление бурной новоорлеанской жизни и который создавался в первую очередь креолами, имевшими негритянско-французское происхождение. Это была блестящая молодежь, многие с детства учились музыке.
Креолы не были непосредственными потомками рабов, их предков освободили гораздо раньше богатые плантаторы и купцы. Их культура была французской, и они отличались от "американцев" - черного пролетариата Нового Орлеана. Между этими группами цветных существовало противостояние, проявляющееся в музыке.
Социальное падение статуса креолов (негров полуафриканского происхождения, т.е. потомков от браков негров с французами или испанцами, населявших Нижний город Нового Орлеана, которые ранее считались чуть ли не на равных с белыми) вследствие их сегрегации и дискриминации в 1889-1894 годах привело к тому, что они потеряли свое прежнее привилегированное положение в городе, вынуждены были заняться главным образом музыкой и постепенно пришли в джаз. Креольские музыканты сыграли значительную роль в формировании джаза. Благодаря своему знакомству с легкой классической музыкой и европейской техникой игры, они могли играть на европейских инструментах более точно, умели читать ноты, были более образованными, обладали более высоким исполнительским уровнем и, воспитанные на европейских традициях, привнесли в ранний джаз элементы, не подвергшиеся негритянским влияниям.
Среди этих людей - Альфонс Пику (AlphonsePicou), Барни Бигард ("Barney" Bigard) , Альберт Николас (AlbertNicholas), Кид Ори ("Kid" Ory), Джонни Сент-Сир (JohnnySt.Cyr), Фердинанд Ла Монте (Джелли Ролл Мортон). Пианист Джелли Ролл Мортон утверждал, что именно он открыл джаз в 1902 году, - это, несомненно, болезненное преувеличение, однако вклад этого человека в раннюю импровизационную музыку трудно переоценить. Фортепиано широко использовалось в увеселительных заведениях Сторивилла и играло важную роль в становлении старых фортепианных стилей, в частности, баррел-хауз. Использовался этот инструмент, в основном, как ударный, но позже начала проявляться и его мелодическая роль. Именно в условиях этого не совсем обычного города сформировался ранний новоорлеанский стиль, примером которого может служить оркестр легендарного корнетиста Бадди Болдена ("Buddy" Bolden), существовавший с 1895 по 1907 годы. Исполнение в таком оркестре строилось по типичной схеме. В начале пьесы духовая часть бэнда, в которую входили корнет, кларнет и тромбон, совместно обозначали-вели тему, мелодия которой обычно поручалась корнету. Затем шла импровизационная часть композиции, в которой корнет также имел функцию основного голоса. Тромбон и кларнет отвечали за контрапунктирующие голоса. Тромбон оформлял импровизацию корнета, делая мелодические вставки и давая ему опору снизу, в то время как кларнет обыгрывал мелкие узоры в более высоком регистре. Так образовывалась полифоническая структура коллективной импровизации. Ритм-секция состояла из банджо или гитары, несущих ритмо-гармоническую функцию, баса, чаще духового, и барабанов. В финале пьесы часто следовал короткий "брейк" ударных и совместный повтор темы. В репертуар музыкантов входили рэгтаймы, польки, марши, песенки. Ритм ранних новоорлеанских бэндов был поначалу маршеобразным с акцентированием сильных долей.
Само название марширующих оркестров происходит от музицирующих на открытом воздухе военных духовых бэндов или брасс-бэндов (brassband), столь распространенных в США в годы гражданской войны. В мирное время эти оркестры сопровождали танцы, участвовали в различных уличных шествиях, праздниках, похоронах. Постепенно из обычного состава духового оркестра отбрасывались "ненужные" инструменты, в результате чего закрепился минимально необходимый инструментарий. Такие ансамбли чаще всего маршировали по улицам или разъезжали на повозках. Нередки были соревнования бэндов, в которых принимали участие и "белые" ансамбли, игра которых часто была более техничной, но менее эмоциональной. Из таких составов в Новом Орлеане славился оркестр Джека "Папы" Лейна (Jack "Papa" Laine).
Такие оркестры и подобные им были, конечно, всюду по стране, но превосходство и многочисленность традиционных негритянских "бэндов" в Новом Орлеане объясняется тесной исторической связью Луизианы с Францией и наличием большого количества организаций, дающих этим оркестрам работу в городе и создавших тем самым определенную традицию. Это были всякие братства, общества, масонские ложи и т.д., которые оплачивали некоторые расходы своих "братьев", например, издержки на похороны, давали пособия по болезни, располагали определенными суммами для помощи своим членам, давали возможность устроить парад и организовывали проведение свободного времени после работы. Оркестров было множество, т.к. спрос на них определял предложение; они имели громкие, затейливые названия, свою особую, отличную от других униформу, исполняли марши, рэгтаймы, блюзы, польки и т.п. В Новом Орлеане была также особая традиция, которая привела к использованию оркестров на негритянских похоронах, игравших на обратном пути с кладбища веселые мелодии. Ничего подобного никогда нигде не встречалось, здесь также сказались западноафриканские традиции и ритуалы. Первоначально в аккомпанементе акцентировались 1 и 3 доли такта ("ту-бит"), т.к. ранний джаз еще тяготел к европейской маршевой музыке, но со временем (в "диксиленде") акценты сместились на 2 и 4 доли. В дальнейшем, в 20-е годы когда техника исполнителей улучшилась, наряду с коллективной импровизацией стала все больше использоваться и сольная (так называемый "чикагский стиль") . Тогда же в джаз пришел и саксофон.
Одновременно с появлением негритянских оркестров возникли и оркестры белых музыкантов, исполнявших подобную же музыку, практически не имевшую принципиальных отличий. Эти был стиль "диксиленд" белых. Само слово "диксиленд" означает "южные штаты". Его происхождение связывают с французским словом "dix" (десять), которое было напечатано на ассигнациях, имевших хождение в Новом Орлеане, когда Луизиана еще принадлежала Франции. Эти банкноты назывались "дикси", т.е. десятки. (Еще один вариант - это топографическая линия некоего топографа Диксона, условно отделяющая Юг от Севера).
Белые музыканты в силу различных социальных причин не хотели, чтобы их оркестры носили название новоорлеанских, т.к. это ставило бы их на одну доску с негритянскими, игравшими в этом стиле. Поэтому слово "диксиленд" стало употребляться в основном белыми оркестрами, хотя они исполняли практически ту же самую музыку, что и черные. Позже в диксиленде шире, чем в негритянских ансамблях, стали использовать элементы европейской композиторской техники. Изменилась манера звукоизвлечения, а мелодическая линия стала более плавной.
Кроме самого города, ранние джаз-бэнды (этого термина тогда еще не было) находили работу на пароходах, курсировавших по Миссисипи. Известный музыкант Фэт Мэрэйбл (FateMarable) выступал нередко на таких пароходах, нанимались туда Сидней Беше (SidneyBechet) и Джелли "Ролл" Мортон. Оркестры исполняли танцевальную, развлекательную музыку. Уровень профессионализма в пароходных оркестрах был несколько выше, чем в городе, от музыкантов требовалось умение читать с листа. Для многих необразованных негритянских музыкантов это было хорошей школой, им пришлось обучиться нотной грамоте. Некоторые оркестры оседали в городах, находившихся выше по течению или вообще вне Миссисипи. В первую очередь таким городом стало Чикаго, где условия существования чернокожих были лучше, чем на Юге. Jelly Roll Morton - Black Bottom Stomp
"Джазовые" похороны в Нью-Орлеане: хоронят джазового музыканта Эрнеста "Дока" Уотсона с соблюдением всех новоорлеанских традиций
20-е годы – Чикаго. Чикагский стиль. Уже в 1915 году в Чикаго появился новоорлеанский оркестр под руководством тромбониста Тома Брауна (TomBrown) "BrownDixielandJass-Band". Это название было одним из первых официальных использований самого слова "Джасс". Слово это употреблялось и раньше, как диалектизм, выражающий некие сексуальные качества. В 1916 году в Чикаго собирается ядро будущего знаменитого белого ансамбля "OriginalDixielandJass-Band", который возглавил корнетист Ник Ла Рокка (NickLaRocca). В 1917 году этот ансамбль оказывается в Нью-Йорке и 26 февраля 1917 года делает первую джазовую запись на фирме "Victor". Не менее известным был и "белый" вполне импровизационный "NewOrleansRhythmKings" с солистом кларнетистом Леоном Рапполо (LeonRappolo). Слово "диксиленд", входящее в название ансамбля Ла Рокка и других белых составов, становится условным обозначением ансамблей новоорлеанского, а затем и вообще традиционного джаза, состоящих из белых музыкантов.
В 1917 году, в связи с вступлением Соединенных Штатов в Первую мировую войну, власти объявляют Новый Орлеан стратегически важным городом и, под этим предлогом, закрывают увеселительные заведения, дававшие работу многочисленным музыкантам. Из-за этого начинается мощная миграция музыкантов на Север, в первую очередь в Чикаго, где к началу 20-х годов концентрируются лучшие музыкальные силы, как из Нового Орлеана, так и из других городов США. Типичным примером таких ансамблей стал знаменитый "CreoleJazzBand" Джозефа "Кинга" Оливера (Joseph "King" Oliver). "Королем" Джо Оливер стал еще в Новом Орлеане, выступая в оркестре тромбониста "Кида" Ори. После отъезда в Чикаго Оливера заменил молодой и талантливый корнетист Луи Армстронг, а в 1922 году Армстронг по приглашению Оливера начинает работать в "CreoleJazzBand" вторым корнетистом. Имея в своем составе новоорлеанских знаменитостей - кларнетиста Джонни Доддса (JohnnyDodds), его младшего брата ударника "Бэби" Доддса ("Baby" Dodds), чикагскую молодую и образованную пианистку Лил Хардин (LilHardin), этот бэнд исполнял великолепный образец импровизационного плотнофактурного новоорлеанского джаза.
В Чикаго происходят стилистические изменения звучания такого рода оркестров. Постепенно меняется инструментарий. Стационарные (в отличие от Нового Орлеана) выступления, а также уровень музыкальной подготовки участников позволяют использовать фортепиано, которое становится обязательным инструментом ансамбля. Духовой бас постепенно вытесняется контрабасом, банджо заменяется гитарой, а труба, как более выразительный инструмент, замещает корнет. Существенные изменения происходят и в ударных - барабанщик в стационарных условиях может в одиночку справляться с более богатым набором инструментов, возможности его расширяются, а техника прогрессирует. Ударные постепенно становятся похожими на знакомую нам ударную установку. Уровень подготовки музыкантов позволяет им создавать полноценные соло, последовательность которых после совместного проведения темы предопределяет форму конструкции джазовой пьесы на много десятилетий вперед. Коллективная импровизация, существовавшая в раннем джазе в примитивном виде, выходит из употребления для того, чтобы возникнуть вновь только в стиле кул в конце 40-х годов и во фри-джазе 60-х.
В Чикаго концентрируются и целый ряд звезд из Нового Орлеана: Сидней Беше, Фредди Кеппард (FreddieKeppard), Джимми Нун (JimmyNoone), Леон Рапполо и молодые музыканты, звезда которых взошла уже в чикагский период - Эрл Хайнс (EarlHines), Бикс Бейдербек ("Bix" Beiderbecke), Бад Фримен (BudFreeman), Бенни Гудмен (BennyGoodman), Джин Крупа (GeneKrupa). Многие из молодых уже имели музыкальное образование, легко читали с листа и даже владели ремеслом аранжировки. Таким образом, возникло движение молодых, в основном - белых музыкантов, которые не были знакомы с настоящим новоорлеанским звучанием и узнавали его на примере чернокожих музыкантов, переехавших в Чикаго. Они представляли уже иную культуру и формировали свое представление о диксиленде. Одной из таких групп была "AustinHighSchoolGang", в которой в разное время играли Джимми Макпартленд (JimmyMcPartland), Джин Крупа, Бад Фримеен, Пи-Ви Расселл ("PeeWee" Russell). Другим известным бэндом чикагской школы стал ансамбль "WolverineOrchestra", в котором блистал корнетист "Бикс" Байдербек. Белая музыкальная молодежь стремилась подражать черным ветеранам. Это не вполне удавалось, однако порождало новый стиль, в котором доминировала личность, индивидуальность. В это же время в джаз начинает входить новый инструмент - саксофон, занявший впоследствии широкую нишу в джазовом инструментарии. В Чикаго в полную силу раскрылся талант Луи Армстронга, организовавшего свои знаменитые "Горячие пятерки" и "Семерки" ("HotFive", "HotSeven"). Их успех одновременно обозначил образцы настоящего чикагского стиля традиционного джаза с закрепившейся ролью солиста высокого класса. Там же в 20-е годы пережил новое рождение традиционный блюз, породивший когорту выдающихся исполнителей. С тех пор блюз и джаз тесно связаны между собой. Эта связь проходит через все развитие джаза и не раз давала новые импульсы в его истории. King Oliver "Riverside Blues", 1923.
Wolverine Orchestra w. Bix Beiderbecke - Big Boy, 1924.
Louis Armstrong & His Hot Seven - "Potato Head Blues" (1927).
Louis Armstrong - Heebie Jeebies (1926).
Louis Armstrong sings "Mack the Knife"
Фортепианная школа. Ранние джазовые оркестры. В 20-е годы параллельно с Чикаго стала бурно развиваться джазовая жизнь в Гарлеме - негритянском районе Нью-Йорка. Это был город в городе, с весьма насыщенной культурной жизнью. В начале века туда стекались многочисленные исполнители рэгтайма, устраивались танцевальные вечера и соревнования, ставились менестрельные спектакли и шоу. В Гарлеме возникла и развивалась фортепианная школа страйд-пиано, сформировавшая гарлемский фортепианный стиль. Этот стиль продолжал развитие рэгтаймовой игры и опыт баррел-хауз. Мелодия в страйде строилась в отрыве от граунд-бита. При этом левая рука чередовала бас на 1 и 3 долю с аккордом на четные доли. Аккорд брался в среднем регистре, бас в низком, в результате чего левая рука совершала своеобразные шаги, что и дало название стилю (stride - большой шаг). Одним из основоположников гарлемской школы был великолепный пианист, имевший неплохое академическое образование - Джеймс Пи Джонсон. Его игра, под воздействием белых музыкантов новоорлеанского стиля, познакомивших Нью-Йорк с новой для них музыкой, превратилась из таперской, развлекательной в джаз. В результате рояль превратился в подобие бэнда с распределенными функциями, которые были подвластны пианисту-виртуозу. Следующим по популярности после Джонсона был Уилли "Лайон" (Лев) Смит (Willie "TheLion" Smith), который, несмотря на прозвище, полученное в Первую мировую войну, играл мягче и лиричнее своего коллеги.
Характерной особенностью музыкального Гарлема были так называемые "рент-парти" - вечеринки, затеваемые с целью сбора денег для арендной платы. На такие вечеринки приглашался пианист, развлекавший публику. Постепенно на эти вечера стали собираться многочисленные мастера фортепиано и их ученики. Фактически, развлекательное мероприятие превратилось в школу "передового опыта". В этой школе в качестве ученика появился молодой Томас "Фэтс" Уоллер, которому давал уроки пораженный его талантом Джеймс Пи Джонсон. Уоллер превратился во влиятельнейшего представителя гарлемской школы. Его богатый стиль игры включал в себя и оркестровое использование фортепиано, и изысканные импровизации, и невероятный драйв, обеспеченный агрессивной левой рукой, и необыкновенный музыкальный юмор.
В 20-е годы в Чикаго, в Нью-Йорке и в других городах возникает большое число танцевальных оркестров, т.н. "свит-джазовых" (англ. Sweet - сладкий, благозвучный). Они состояли из профессиональных музыкантов, которые взяли на вооружение многие приемы из стилистического набора раннего джаза. Примером таких оркестров могут служить коллективы Бенни Поллака (BenPollack), Жана Голдкета (JeanGoldkette) и Пола Уайтмена (PaulWhiteman). Как правило, музыканты этих оркестров, за исключением некоторых солистов, пришедших из настоящего джаза, не умели импровизировать. Усилиями симфоджазовых оркестров, облачивших джаз в европейские одежды, к джазу было привлечено внимание публики, воспитанной в канонах академической музыки. При этом произошли значительные потери в импровизационной сущности джаза, но была подготовлена почва как для прихода свинговой эпохи, так и для синтеза джаза и академической музыки в более глубокой форме. Но этот этап пришелся уже на вторую половину века.
Оркестр Пола Уайтмена был силен не составом музыкантов, а аранжировками, в которых Уайтмен пытался убрать "варварские" звучания раннего джаза. Своими выступлениями, в том числе и в престижных залах, Уайтмен старался привлечь к джазу внимание деятелей культуры и искусства. В числе таких выступлений был и знаменитый концерт 1924 г., в котором прозвучала "RhapsodyInBlue" композитора Джорджа Гершвина (GeorgeGershwin). Расцвет полуджазовых и джазовых оркестров досвинговой эпохи приходится на период с 1923 по 1929 годы, который обычно называют "золотой эрой джаза". В это время блистают бэнды Флетчера Хендерсона (FletcherHenderson) с целой плеядой выдающихся солистов в лице Коулмана Хокинса (ColemanHawkins), Дона Рэдмана (DonRedman), Рекса Стюарта (RexStewart), Бенни Картера (BennyCarter), в Нью-Йорк переезжает из Вашингтона оркестр Дюка Эллингтона, в Детройте работают "Коттон Пикерс" ("CottonPickers") под руководством Уильяма Маккинни (WilliamMcKinney), Джелли Ролл Мортон продолжает свою деятельность после Нового Орлеана с ансамблем "RedHotPeppers". В это время формируется и оркестр Джимми Лэнсфорда (JimmyLanceford). Благодаря возникновению большого количества оркестров джазово-танцевального типа, джаз становится частью шоу-бизнеса. В Соединенных Штатах эта музыка воспринимается публикой в рамках своего прикладного значения, да еще и в контексте ее расовой принадлежности (происхождения). Впрочем, растущее число белых оркестров постепенно сдвигает общественное мнение о статусе новой музыки. Fats Waller - "I´m Gonna Sit Right Down And Write Myself a Letter".
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ДЖАЗА ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ Фрагменты из текста, составленного Михаилом Митропольским
Эпоха свинга. Биг-бэнды.
К началу 30-х годов американцы оказались в состоянии экономического кризиса. Этот кризис 1929 года привел и к распаду большого числа джазовых ансамблей, как продолжающих традиционную линию (диксиленды, чикагское направление), так и многих оркестров раннеджазовой эпохи. На плаву остались преимущественно оркестры, играющие псевдоджазовую коммерческую танцевальную музыку. Следующий важный шаг в стилевом развитии был сделан в первой половине 30-х годов, причем сделали его, на первых порах, белые музыканты. В музыке не произошло никакой революции, это был эволюционный процесс. Известная в кругу негритянских джазменов музыка была вычищена, приглажена и подана под новым названием "свинг" (англ. "качание"). Так менеджеры пытались избавиться от несущего определенный негативный (в социальном смысле) оттенок жаргонного словечка "джаз". Одной из главных форм воплощения стиля "свинг" стала импровизация солиста на фоне подготовленного и достаточно сложного аккомпанемента. Этот стиль требовал от музыкантов хорошей техники, знания гармонии и принципов музыкальной организации. Главная форма такого музицирования - большие оркестры или биг-бэнды, получившие невероятную популярность среди широкой публики во второй половине 30-х годов.
Состав оркестра постепенно приобрел стандартную форму. Он включал в себя от 10 до 20 человек. Наиболее характерный его инструментарий: 3 - 5 труб, 3 - 5 тромбонов, группа саксофонов, включающая кларнет, и ритм-секция, состоящая из фортепиано, гитары, струнного баса и ударных инструментов. Развитие биг-бэндов соответствует и переходу от линейного к гармоническому музицированию в джазе (от горизонтального к вертикальному, в связи с чем появилась и новая профессия аранжировщика). Т.е. отдельные голоса трех инструментов в традиционном джазовом стиле большой свинговый бэнд заменяет целым набором инструментов, где каждый из них имеет различный и вполне определеннный музыкальный голос (играет свою партию), но здесь в групповой форме эти инструменты выполняют такую работу, которая прежде проводилась всего лишь тремя отдельными инструментами на мелодической, а не гармонической основе.
Для свингового биг-бэнда характерно массивное и полное звучание, часто применяется унисон, а также перекличка групп оркестра (антифон). Носителем ритма, как и в традиционном джазе, здесь является большой барабан, однако вместо двух ("ту-бит") акцентируются все четыре доли такта ("фоур-бит"). Один из признаков, отличающих музыку традиционного джаза от музыки свинга, имеет ритмическую природу. Если в традиционном джазе музыканты использовали двухдольную ритмику ("twobeat"), то в конце 20-х годов в Гарлеме и в Канзас-Сити появляется новая манера игры с использованием четырех равнозначных ударов в такте, получившая название "fourbeat". Писатель и критик Барри Уланов в своей известной книге "История джаза в Америке"(1952) приводит, например, любопытные высказывания видных джазменов о свинге, этом важнейшем элементе джазового музицирования.
Бенни Гудман: "Свинг - это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-прежнему играете в том же самом темпе". Джон Хэммонд: "Оркестр свингует, если его коллективная интерпретация ритмически интегрирована".
Джин Крупа: "Полная и вдохновенная свобода ритмической интерпретации".
Гленн Миллер: "Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим".
Чик Уэбб: "Неизменный темп, вызывающий ощущение легкости и расслабления, так что кажется, будто плывешь".
Элла Фитцджералд: "Нечто неопределенное, излучаемое в виде пульса, имеющегося только у хорошего оркестра. При этом вы просто свингуете - и все!"
Процесс возникновения биг-бэндов нового типа и их популярность далеко не всегда соответствовали друг другу. Одним из самых популярных стал оркестр "короля свинга" Бенни Гудмена (BennyGoodman), но широкая публика практически не знала, что достижения этого оркестра базировались на огромном опыте нескольких других бэндов, в основном афроамериканских, и в первую очередь - бэнда Флетчера Хендерсона. На молодой коллектив Бенни Гудмена была сделана ставка, он широко рекламировался и на значительный период в полтора десятка лет стал образцом того, что подразумевалось под словом "свинг". Бенни Гудмен при поддержке менеджера Джона Хэммонда (JohnHammond) объединил энергетику хот-джаза и его импровизационную сущность с принципами европейской аранжировки.
Одним из самых популярных джазово-танцевальных оркестров Америки к концу 30-х годов стал оркестр Гленна Миллера (GlennMiller). Его руководитель, тромбонист, долго обучавшийся аранжировке, использовал ряд новаций, в частности, введя в группу саксофонов кларнет и получив характерный эффект звучания, называемый "crystalchorus". Этот оркестр до сих пор имеет ореол легенды еще и из-за ранней гибели своего лидера во время Второй мировой войны.
Одним из самых популярных джазово-танцевальных оркестров Америки к концу 30-х годов стал оркестр Гленна Миллера (GlennMiller). Его руководитель, тромбонист, долго обучавшийся аранжировке, использовал ряд новаций, в частности, введя в группу саксофонов кларнет и получив характерный эффект звучания, называемый "crystalchorus". Этот оркестр до сих пор имеет ореол легенды еще и из-за ранней гибели своего лидера во время Второй мировой войны.
Оркестр Дюка Эллингтона - один из ранних составов, прошедший в своей истории несколько стадий. Первый состав этого выходца из Вашингтона, не слышавшего до той поры блюза, выступал в Нью-Йорке с развлекательной и танцевальной музыкой на протяжении 20-х годов. К концу этого периода с приходом новых талантливых музыкантов и прогрессом самого лидера ситуация изменилась. К этому времени биг-бэнд Дюка Эллингтона уже обладал своим неповторимым лицом. Сам лидер сочетал в себе таланты не только пианиста и бэнд-лидера, но еще и тонко чувствующего композитора, живописца, знатока истории и культуры афроамериканского народа. Эллингтону удалось создать индивидуальный саунд, использовавший не только традиционно джазовые приемы, но и элементы оркестровки академической музыки, в частности, своеобразную звукопись музыкальных импрессионистов. Лидер умело направлял и соединял возможности участников оркестра, каждый из которых был неповторим. В его сочинениях, которые нередко использовали крупную форму, возникало удивительное равновесие между импровизацией и композицией или аранжировкой. Дюк Эллингтон по праву считается одним из самых значительных джазовых композиторов, в этом качестве он стремился выйти за рамки обычного хорусного построения формы произведения, разрушить представление о джазе как исключительно развлекательной музыке.
Эпоха больших оркестров способствовала появлению большого числа великолепных солистов, имеющих высокопрофессиональную подготовку. Они выступали не только с оркестрами, но и в малых составах. В число этих музыкантов входят кларнетисты Бенни Гудмен, Арти Шоу, Джимми Дорси, трубачи Кути Уильямс (CootieWilliams), Харри Джеймс, Рой Элдридж (RoyEldridge), саксофонисты Коулман Хокинс, Лестер Янг (LesterYoung), Джонни Ходжес (JohnnyHodges), Бенни Картер, пианисты Тедди Уилсон (TeddyWilson), Эрл Хайнс, Фэтс Уоллер, ударники Биг Сид Кэтлетт ("BigSid" Catlett), Джин Крупа и многие другие. Центром выступлений высокопрофессиональных музыкантов 30-х годов стали многочисленные клубы на 52-й улице в Нью-Йорке, эти клубы и сама улица стала символом "свинга". В этих клубах сформировался также тип ансамбля "комбо", недорогого и состоящего из 5 - 6 музыкантов; этот тип состава с 2 - 3 духовыми перешел затем по наследству в стиль "бибоп".
В 30-е годы происходит процесс перераспределения роли инструментов в ансамбле. На лидирующее место перемещается саксофон, который отсутствовал в начальной истории джаза. Первые шаги по использованию инструмента делали, в основном, белые музыканты. Но в эпоху свинга на первый план выдвигаются чернокожие саксофонисты. При огромном числе саксофонистов очень высокого уровня стоит особо отметить выдающуюся роль двух музыкантов - Коулмана Хокинса, вышедшего из оркестра Флетчера Хендерсона, и Лестера Янга, участника оркестра Каунта Бэйси. Оба музыканта представляют в некотором смысле разные полюса джаза. Хокинс, которого часто называют "отцом" тенор-саксофона, отличался особым широким, объемным звуком. Его манера игры характеризовалась щедрым использованием гармонических возможностей. Начиная с 1939 года, после пятилетнего пребывания в Европе, Хокинс зарабатывает себе титул лучшего исполнителя джазовых баллад. В противоположность ему, Лестер Янг отличался интравертным звучанием, его импровизации развивались линеарно, его звук был почти потусторонним, а ритмика в значительной степени свободна. Именно он ввел в обиход словечко "кул" (прохладно), которое спустя десяток лет обозначило целый джазовый стиль. Оба музыканта имели множество последователей, что породило противоборство двух стилей, воплощавшихся в новых поколениях саксофонистов. Наконец, в период свинга особое развитие получило общение джазменов под названием "джем-сешн" (хотя на деле оно происходило и раньше, еще во времена Нового Орлеана). Обычно под этим подразумевается непринужденная творческая встреча джазовых музыкантов в узком кругу своих коллег и друзей, в течение которой они импровизируют на темы каких-либо известных мелодий для собственного удовольствия и для обмена опытом, не преследуя каких-то коммерческих целей. Основой их общения и взаимопонимания является так называемое условие трех Т: выбор Темы, Тональности и Темпа исполнения. Наиболее популярными среди музыкантов "джем-сешнс" стали именно в период свинга и проводились, как правило, по ночам после их основной работы в биг-бэндах, где они ежедневно играли одни и те же аранжировки. Такие встречи по "гамбургскому счету" являлись демонстрацией исполнительского мастерства и изобретательности джазменов - это было соперничество, конкурс, кто кого переиграет, и подобные творческие лаборатории стали потом спонтанной базой для возникновения современного джаза (стиль "боп"). Такая форма свободного коллективного или сольного музицирования начисто исключает предварительную аранжировку, как правило, и использует только "риффы" и "бэкграунд" (помимо самих соло). Впоследствие "джем-сешнс" стали записывать на пластинки и даже проводить их на публике во время заключительных концертов джазовых фестивалей во всем мире.
В эпоху биг-бэндов особая роль отводилась вокалистам. Каждый оркестр стремился иметь у себя одного-двух певцов, многие из которых становились лицом бэнда. Характер пения был разным - от экстатического, крикообразного "шаутс", характерного для блюзового вокалиста Джимми Рашинга (JimmyRushing), выступавшего с оркестром Каунта Бэйси, до "крунинга" - тихого, интимного пения, характерного для Фрэнка Синатры (FrankSinatra), дебютировавшего в начале 40-х в оркестре Томми Дорси. Появилось много талантливых исполнителей, имена которых блистали и в постсвинговую эпоху. Среди них Бинг Кросби (BingCrosby), Боб Эберли (BobEberley), Перри Комо (PerryComo), Джек Тигарден (JackTeagarden). Еще больше возникло певиц, как негритянских, так и белых. С оркестром Арти Шоу выступала легендарная Билли Холидей (BillieHoliday), Чик Уэбб (ChickWebb) ангажировал юную Эллу Фитцджералд, продолжают выступать Милдред Бейли (MildredBailey) и Этель Уотерс (EthelWaters). В начале 40-х годов появляются Анита О'Дэй (AnitaO'Day), Пегги Ли (PeggyLee), Джун Кристи (JuneChristy), Лина Хорн (LenaHorne).
В эпоху свинга получила особое развитие специфическая форма исполнения блюза на фортепиано, называемая "буги-вуги". Этот стиль был заимствован пианистами Южных штатов у исполнителей на банджо и гитаре. Для пианистов буги-вуги характерно постоянное проведение остинатных фигур в левой руке типа "шагающего" или "блуждающего" баса. Правая рука импровизирует на блюзовую гармонию по сложной полиритмической схеме. Стиль появился еще во втором десятилетии нашего века, тогда буги играл пианист Джимми Янси (JimmyYancey). Зародился этот стиль в Канзас-Сити и в Сент-Луисе, затем получил распространение в Чикаго. Но настоящую популярность он приобрел с появлением на широкой публике трех виртуозов "Мид Лакс" Льюиса ("MeadeLux" Lewis), Пита Джонсона (PeteJohnson) и Альберта Аммонса (AlbertAmmons). Это произошло в середине 30-х годов. Дальнейшее использование буги-вуги происходило в жанре свинговых, а затем ритм-энд-блюзовых оркестров и в значительной степени повлияло на появление рок-н-ролла. Ранний биг-бэндовый джаз - оркестр Чика Уэбба, 1931, "BluesInMyHeart".
Оркестр Флетчера Хендерсона, февраль 1931, "MyPrettyGirl".
Оркестр Бенни Гудмана, съёмка 1936 (фрагмент кинофильма "HollywoodHotel", 1937).
Оркестр Чика Уэбба, солистка Элла Фитцджералд, концерт в "Савой Болрум", 1941.
Луи Армстронг, 1936 "Скелет в шкафу" (из кинофильма "PenniesFromHeaven").
Count Basie & His Orchestra - "Jumpin' At The Woodside" (1936).
Duke Ellington Orchestra - "I Let A Song Go Out Of My Heart", 1938.
ТриоБенниГудмана "Body And Soul", 1935.
Coleman Hawkins Swing Four - The Man I Love (1943).
Billie Holiday - The Very Thought of You (1938).
Nat "King" Cole Trio - Errand Boy For Rhythm (съёмка 1945).
Art Tatum - Yesterdays (1954).
Pete Johnson - Boogie Woogie.
В Европе. Интерес к джазу возник в Европе в результате первых посещений американскими джазменами Старого Света. Впечатляющими были выступления в Париже ансамбля Луиса Митчелла (LouisMitchell) "JazzKings" (1917 - 1925) (под его воздействием оказался Валентин Парнах, устроивший в 1922 году первый джазовый концерт в Москве). В 1919 году "SouthernSyncopatedOrchestra" Уилла Мариона Кука (WillMarionCook) привез в Европу кларнетиста Сиднея Беше. В 20-30-е годы многочисленные оркестры и ансамбли приезжали с гастрольными турами в Европу. Сами европейцы пытались старательно копировать своих кумиров из США, первоначально ориентируясь на белые ансамбли, а позже и на негритянских исполнителей. Важное значение имело открытие в Париже в 1932 году "HotClubdeFrance" - центра джаза, который возглавил Юг Панасье. В этом клубе возник знаменитый квинтет с участием французского скрипача Стефана Граппелли (StephaneGrappelli) и цыганского гитариста Джанго Райнхардта (DjangoReinhardt). Надо заметить, что Райнхардт был практически первым джазовым европейцем, замеченным на родине джаза: Джанго был приглашен на выступления совместно с оркестром Дюка Эллингтона. Django Reinhardt et le quintette du Hot Club de France - Minor Swing.
Stephane Grapelli - As time goes by (Casablanca) .
Django Reinhart & Stephane Grappelli - Begin the beguine.
Django Reinhardt and Stephane Grappelli - Night and day.
Бибоп. Кул. В начале 40-х годов многие творческие музыканты начали остро ощущать застой в развитии джаза, возникший из-за появления огромного числа модных танцевально-джазовых оркестров. Они не стремились к выражению истинного духа джаза, а пользовались тиражированными заготовками и приемами лучших коллективов. Попытка вырваться из тупикового состояния была предпринята молодыми, в первую очередь - нью-йоркскими музыкантами, к числу которых можно отнести альт-саксофониста Чарли Паркера (CharlieParker), трубача Диззи Гиллеспи (DizzyGillespie), ударника Кенни Кларка (KennyClarke), пианиста Телониуса Монка (TheloniousMonk). Постепенно в их экспериментах стал вырисовываться новый стиль, получивший с легкой руки Гиллеспи название "бибоп" или просто "боп". По его легенде это название образовалось как сочетание слогов, которыми он напевал характерный для бопа музыкальный интервал - блюзовую квинту, появившуюся в бопе в дополнение к блюзовым терции и септиме.В качестве альтернативы боперы предложили намеренно усложненный язык импровизации, быстрые темпы, разрушение устоявшихся функциональных связей музыкантов ансамбля. Бибоповый ансамбль обычно включал в себя ритм-секцию и два - три духовых инструмента. Темой для импровизации часто служила мелодия, имеющая традиционное происхождение, однако видоизмененная в такой степени, что ей присваивалось новое название. Впрочем, сами музыканты были нередко авторами оригинальных тем. После проведения темы в унисон духовыми инструментами следовала последовательная импровизация участников ансамбля. В финале композиции вновь появлялось унисонное проведение темы.
Во всей истории джаза постоянно происходила смена этапов, которые в своих выразительных средствах тяготели к более горячей (hot) или более прохладной (cool) стороне джаза. Боповый взрыв к концу 40-х годов сменяется новым периодом, который даже по названию точно соответствовал принятой смене декораций. В сущности, стиль кул (прохладный) только формально соответствовал охлаждению музыкальной энергетики. На самом деле изменение активных выразительных средств перевело эту энергетику в новые формы, она перешла из состояния внешних эффектов в сущностные, глубинные составляющие. В бибопе форма музицирования основывалась на сольных импровизациях, осуществляемых в более сложных ритмо-гармонических условиях. Новое поколение музыкантов конца 40-х годов заинтересовал иной подход, основанный на единстве сложных аранжировок и возможной коллективной импровизации на их основе.Признаки кула можно обнаружить в манере игры Майлса Дэйвиса еще в 1945 году, когда он был участником ансамблей Чарли Паркера. Невозможность подражать нервной и виртуозной игре Диззи Гиллеспи привела к поиску своего языка. Аналогичные тенденции заметны в игре молодого пианиста Джона Льюиса ("Parker'sMood" Чарли Паркера), оказавшегося в оркестре Диззи Гиллеспи. Аналогичные поиски были предприняты пианистом Тедом Дамероном в его аранжировках для оркестра и малых составов. Еще раньше холодная концепция реализовалась в "прохладных" соло тенор-саксофониста Лестера Янга, предвосхитившего появление нового стиля лет на десять. Теоретические основы кула были разработаны пианистом Ленни Тристано (LennieTristano), приехавшим в 1946 году в Нью-Йорк и организовавшим там (в 1951 г.) собственную "NewSchoolOfMusic". Ленни Тристано импровизировал на особом уровне свободы, будучи весьма изобретательным в построении мелодической линии.В новой музыке внимание сконцентрировалось на поиске новых выразительных средств в сочетаниях тембров, баланса разных инструментов, характера фразировки, единства общего движения музыкальной фактуры. Были привлечены наработки академической музыки в области оркестровки. В состав оркестра стали вводиться нехарактерные для традиционного джаза инструменты: валторна, флейта, рожки, туба. Количество музыкантов в таких ансамблях возросло до 7-9 человек, а сами подобные комбинации получили название комбо (combination). Музыка, исполняемая этими составами, носила явно не развлекательный, а скорее филармонический характер. Таким образом, процесс отдаления джаза от сферы поп-музыки, от развлекательности продолжался.
Одним из первых ансамблей подобного рода был коллектив, собранный под именем Майлса Дэйвиса для записи в студии компании "Capitol" в 1949 году. В него вошли, кроме самого лидера, альт-саксофонист Ли Кониц (LeeKonitz), баритон-саксофонист Джерри Маллиган (GerryMulligan), тубист Джон Барбер (JohnBarber), валторнист Эдисон Коллинз (EdisonCollins), тромбонист Кэй Уиндинг (KaiWinding), пианист Эл Хэйг, басист Джо Шульман (JoeShulman) и барабанщик Макс Роуч. Ансамбль "Capitol" сделал исторические записи, вышедшие под значительным названием "Рождение кула" ("BirthOfTheCool"). Существенный эффект новой музыки принадлежал особым аранжировкам, сделанным главными участниками состава и, кроме того, пианистом, аранжировщиком и будущим бэндлидером Гилом Эвансом (GilEvans), находившимся под сильным влиянием французских импрессионистов.В 50-е годы составы стиля кул постепенно уменьшились до квартетов и квинтетов и распределились в направлении ярко выраженных индивидуальных стилей. В них продолжала оставаться значительной роль аранжировщика, совершенствовались гармонические средства, стала широко использоваться полифония. Свинг, как исполнительское качество, выражался в особой легкости импровизации, свободе музицирования. Особое внимание уделялось легкому, безостановочному движению. Звучание инструментов характеризовалось чистым звуком без использования вибрации. Для кула характерен яркий тематизм, использование редких ладов.
На первом этапе становления стиля кул большинство музыкантов, сделавших существенный вклад в него, работали на Западном побережье Соединенных Штатов. Именно там сложилась творческая школа, получившая название "Вест коуст" ("WestCoast") в противоположность нью-йоркской, более горячей направленности ("Ист коуст"). Это движение представляло собой следующий шаг в развитии кула. Многие музыканты школы "Вест коуст" работали в оркестрах голливудских студий: трубач Шорти Роджерс, кларнетист и саксофонист Джимми Джуффри (JimmyGiuffre), ударник Шелли Манн, баритон-саксофонист Джерри Маллиган. В их музыке заметен рационализм, интеллектуальность, влияние европейских музыкальных элементов.
Один из характерных представителей направления "Вест коуст" пианист Дэйв Брубек пришел в джаз, имея солидную академическую подготовку, он являлся учеником Дариуса Мийо (DariusMilhaud) и Арнольда Шенберга (ArnoldSchonberg). Сформированный им квартет с саксофонистом Полом Дезмондом много лет привлекал внимание публики. В творчестве Брубека характерно сближение джазового импровизационного мышления с европейскими академическими наработками. Его новаторство лежало в области всех аспектов - гармонии, мелодики, ритма, формы. Его композиторское творчество продолжает процесс импровизации, инспирированной композицией.Школа "Вест коуст" породила еще одно ярко выраженное направление связанное с творчеством баритон-саксофониста Джерри Маллигана. Еще в начале творческого пути образованную молодежь привлекла странная смесь музыкальной педантичности и юмора в выступлениях музыканта. Настоящая известность пришла к саксофонисту в 1952 году, был создан квартет без фортепиано с трубачом Четом Бейкером. Гармоническую поддержку в нем обеспечивал только контрабас, а взаимодействие духовых в квартете было полифоничным и поражало странным сочетанием тусклых тембров. Постепенно формат ансамбля был расширен, аранжировки становились более рафинированными, налаживались связи с академической традицией....». Dizzy Gillespie & Charlie Parker – KoKo, (1945).
Charlie Parker - I Remember You, 1953.
Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи - запись радиотрансляции из клуба Birdland: "Anthropology" (март 1951).
Чарли Паркер и Майлс Дэйвис – YardbirdSuite, (1946).
Thelonious Monk Quintet - Round Midnight, (1947).
Bud Powell - Bouncing With Bud, (1949).
Lennie Tristano Sextet – Marionette, (1949).
Miles Davis - Birth Of The Cool.Full Album, (1957).
Dave Brubeck – The Duke, (1954).
Gerry Mulligan & Chet Baker - Festive Minor, (1957).
О дальнейшем развитии джаза до наших дней можно почитать и послушать здесь:
Tess
27.10.2014 12:18:03
Shibizhi fon Purch, Огромадное мерси за интереснейший материал))
Наслаждайтесь))) дальний родственник джаза - ритм-эн-блюз))) собственно, автор скорее к арэнби тут тяготел, чем к джазу)))
